电影《杨门女将》是一部在1960年由崔嵬、陈怀皑执导，范钧宏参考扬剧《百岁挂帅》编写，北京电影制片厂制作发行的戏曲电影。

影片讲述了一段在中国历史上流传深远的保家卫国的故事，故事最早是记录在宋代文学家欧阳修于皇裕三年所作的《供备库副使杨君墓志铭》一书中，这段爱国故事起源于北宋，主要讲述的是赵祯时，西夏进犯，杨宗保抗敌殉国，其杨家女将佘太君（王晶华饰），穆桂英（杨秋玲饰）等请缨出战，最终歼灭敌军凯旋而归的英雄事迹。

《杨门女将》在1962年第一届大众电影百花奖获得最佳戏曲片奖。

《杨门女将》讲述的是杨家女眷心系国家，在万分悲痛之下仍然带兵出征、保家卫国的故事。故事发生在宋仁宗年间，西夏王举兵侵犯宋朝的边境，宋朝元帅杨宗保率兵驻守边关，抗击西夏文王，为了寻找栈道，在葫芦谷中不慎中暗箭阵亡。紧急形势下孟良之子怀源和焦赞之子廷贵立刻返回朝廷求援。

而此时恰逢是杨宗保的五十寿诞，杨家年满百岁的佘太君（王晶华饰演）正与众人欢天喜地准备宴席。孟良与焦赞二将返回至天波府将此噩耗告知柴郡主（王望蜀饰演）和穆桂英（杨秋玲饰演），二人得知实情后万分悲痛，但因担忧佘太君年岁已高故尽力掩饰，但二人的掩饰最终被太君察觉。焦、孟二将将杨宗保牺牲的消息报告仁宗后，朝堂一片震惊哗然。朝臣王辉（寇春华饰演）以朝中无人挂帅出征为由劝李仁孝（孙岳饰演）与西夏妥协，欲割地求和，而朝臣寇凖（冯志孝饰演）则主战，并劝仁宗去杨家吊唁杨宗保。灵堂之上佘太君、穆桂英压住悲痛，凛然驳斥王辉的主和谬论，并毅然请命百岁挂帅，率领杨家女将赴边出征御敌。重孙杨文广（梁幼莲饰演）力请随军出征，其祖母柴郡主担心杨家断后，便不愿孙子文广随行。于是，在佘太君的命令下，穆桂英与杨文广母子校场比武，以定去留，随后在母亲穆桂英的暗让以及七夫人（郭锦华饰演）的帮助下，杨文广用梅花枪战胜了母亲，得以跟随杨门女将出征来到边关。

西夏王阵前大败，退至老营，而凭借天险顽守设计欲将杨文广诱进绝谷生擒，借以威胁杨家，但被佘太君、穆桂英等人识破。根据杨宗保生前绝谷探道的遗言以及马僮张彪的描述，考证到绝谷之中确有栈道可以飞跃天险并奇袭敌营。于是佘太君将杨宗保的白龙马赐予杨文广，随后穆桂英母子与七夫人等人将计就计闯进绝谷，历经千难万险后，终于在老马识途的引导和谷内采药老者的帮助下攀上了栈道。此时的西夏王已将谷口团团包围，试图威胁佘太君，此时如若不献出边关，就即将面临纵深焚谷的深渊，而太君屹然不动。此刻忽见敌营漫天火焰，这正是穆桂英等人安全渡过天险的信号，于是佘太君立刻率兵攻打敌营，在里外夹攻之中一举歼灭西夏兵将，并凯旋而归。

在典籍记载中，杨家从杨业到杨延昭、杨文广祖孙三代，不仅是历史上的真实人物，而且确实是战场上骁勇善战的英雄，是血战报国的忠义之士。自此，杨家将故事以此流传下来，经后人不断进行艺术加工，逐渐形成了完善的杨家男将戏剧形象以及性格鲜明的女将戏剧形象，被世代所传颂。

实际在历史上一开始并没有出现女将，首先出现的是杨家男将御辽守边的故事，而女将之所以产生，主要是由于其特殊的宋元至明这一历史时期民族矛盾激化、社会斗争不断的政治背景，以及明代戏曲氛围繁荣兴盛的文化环境。其次，在中国古代的传统文学作品中，也不乏有反礼教反剥削，追求个性自由与解放的英雄妇女形象出现，使得杨门女将作为女性典型的戏剧及文学形象应运而生。

戏曲电影在空间形态上总体呈现出写意与写实两种风格，在20世纪五六十年代还以这种空间表现上的不同为主要标准，将戏曲电影的创作分为着重于写实性的“南派”和着重于写意性的“北派”，导演崔嵬和陈怀皑被看作是“北派”的代表人物。

饰演佘太君的演员王晶华是中国国家京剧院老旦演员，生于1939年，祖籍辽宁省丹东。基本功扎实，戏路宽，表演深沉大方。她嗓子宽亮，音色甜美脆爽，善于以唱腔刻画人物的性格、气质。饰演穆桂英的演员杨秋玲，1936年生，京剧女演员，工旦角，北京人。1958年毕业后分配到中国京剧院四团任主要演员，并得到梅兰芳的指导。1959年，杨秋玲以优美动听的唱念、细腻传神的表演、干净利落的开打，在《杨门女将》中成功塑造了巾帼英雄穆桂英的形象。

影片是1959年为庆祝新中国成立10周年而上演的一部重点剧目，周恩来总理看过舞台剧的演出后建议：“可以拍成电影，教育全国人民。”这部影片按照当时“古为今用”的思想，用即使只剩下十二个寡妇，也能英勇上阵战胜敌人的故事，讴歌中国人民不屈不挠的斗争精神，将国仇与家恨巧妙的结合在一起，用当时流行的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的手法，生动地回应了当时中国的政治局势，以此配合了当时的“反修”斗争，批判所谓“三少和一多”的赫鲁晓夫的投降主义。

饰演佘太君的演员王晶华是中国国家京剧院老旦演员，生于1939年，祖籍丹东市。基本功扎实，戏路宽，表演深沉大方。她嗓子宽亮，音色甜美脆爽，善于以唱腔刻画人物的性格、气质。饰演穆桂英的演员杨秋玲，1936年生，京剧女演员，工旦角，北京人。1958年毕业后分配到中国京剧院四团任主要演员，并得到梅兰芳的指导。1959年，杨秋玲以优美动听的唱念、细腻传神的表演、干净利落的开打，在《杨门女将》中成功塑造了巾帼英雄穆桂英的形象。

《杨门女将》通过拍摄镜头角度的设计，展示唱段演员表演，与此同时调动观众情绪。首先每场戏以特写镜头开场，赋情于景，带领观众从情感的角度进入到具体的场景；其次使用以综合性镜头为基本镜头；最后通过运动镜头增强感染力，将丰富的镜头变化完成对人物内心情绪的转变。以此在第一时间将观众带入情境，获得电影化的审美体验。

《杨门女将》导演崔嵬在创作中充分强调“身段的重要性”，一方面是注重镜头与演员表演的配合，另一方面是注重身段、动作对人物内心情感的呈现。在《战洪州》中饰演杨宗保的张春孝回忆：“崔导演特别给我们强调心理节奏与外在行为语言，也就是身手技巧的协调。吻合了人物的心理情感，你的一招一式才有生命，才能洋溢出情感色彩，才能够打动人……崔老特别指出，尤其是戏曲，本来程式化、脸谱化的束缚就大，因此更要注重人物内心世界的展示，这样才能让观众分辨和记住千姿百态的人物形象，而不是不同姓名的生旦净丑的几个行当的分类脸谱。”

“寿堂”一场中穆桂英出场时，导演使用了近景镜头拍摄，在近距离展示穆桂英的面部表情的同时，突出其欢快喜悦的心情。紧接着，在全景镜头画面中，穆桂英缓步走向镜头，其优美的身段与瑞安鼓词、场景与音乐相配合产生无限的韵味。随后，镜头基本上为固定的中景镜头，镜头的运动极少，主要依靠演员在画面内的运动。在这个长镜头中，客观环境与主观情绪的相互渗透与配合，一袭红衣的穆桂英诉说着自己内心的喜悦与对杨宗保的思念，柔美的动作与身段是其内心情感的外化，在表露心迹的唱词之外，于此情此景中旖旎出一份言有尽而意无穷的情思。

不同于传统戏曲舞台表演的器乐演奏和演员表演，在戏曲电影中，音乐韵味来自于呈现在电影镜头的运动和剪辑之中。《杨门女将》的剪辑师傅正义将戏曲片剪接的特点概括为“画面服从声音剪”，这里的“声音”不仅是演员的瑞安鼓词与念白，还包括锣鼓等器乐的演奏。例如在拍摄两军交战的场景时，导演基本是以锣鼓点的节奏为依据进行镜头的切换。在这一场戏中，音乐的节奏虽急，但镜头切换的速度却并不快，并且多以固定镜头的形式出现，创作者是以镜头内部的调度配合锣鼓节奏。影片中的“灵堂请缨”一场戏的处理就充分体现了镜头运动和分切与音乐之间的紧密联系，整场戏虽为“文戏”，但其动态的节奏感丝毫不弱于武打戏，更是为电影镜头赋予了音乐的流动性。

影片摄影师聂晶曾对“寿堂”这一场戏进行分析：“得知杨宗保中箭身亡那组镜头就是用戏曲音乐的节奏和电影镜头分切的特性来组合的，随着音乐的节奏，分切镜头的长、短，景别的远、近，造成强烈对比，发挥两极镜头的作用，增加了‘惊耗’的气氛，所以电影比舞台戏更有强烈的艺术感染力。”

《杨门女将》作为一部京剧舞台艺术片，在视觉呈现中既保留了京剧特色，又充分发挥出电影艺术的特点，碰撞出了强烈的银幕戏剧效果。影片还运用视听镜头语言，将人物的情绪变化细腻而准确的表现出来，以揭示人物复杂内心。影片的布景设计追求虚实结合、朴素淡雅的风格，使其产生中国水墨画的独特意境。与此同时，影片摄影师对于光线、色彩的把握以及造型与构图的设计，同样是力求使之具有工整考究且艳丽明快的独特东方神韵。

影片在在空间处理上保留了戏曲艺术的空间感，因此并未完全打破舞台空间的特点，保持了舞台三面墙的感觉，为观众预设好基本的观看角度，而不是通过电影手法营造完整的空间幻觉，这样就始终保证了观众间离于表演空间，实际上也间离于整个戏的位置，有效地缓和了戏曲艺术的虚拟性与电影创造的真实幻觉之间的矛盾，从而造成了和谐统一的艺术风格。影片虽然保持的基本视点是正面观看为主，但并未忽视电影场面调度的深度意识，通过前后景与人物的关系加深了纵深感，也丰富了空间层次。同时也注意在一定程度上增加具有代表性的布景，以增强空间的写实性，与电影的真实感相适应。

《杨门女将》影片故事来源于中原地区北宋时期流传深远的巾帼英雄杨门女将的英雄事迹，展现出杨家将们精忠报国的英雄气概和爱国情怀。影片作为京剧的经典剧目，自20世纪60年代以来在戏曲舞台上久演不衰，凝聚着强烈的艺术感召力和深厚的思想内涵。《杨门女将》在其戏剧文本故事上很大程度契合了人民群众保家卫国、惩恶扬善的愿望，观众将自己的理想与抱负寄托于剧中的人物身上，而且对邪不压正、善必胜恶的结局感到振奋人心；同时这部影片也凭借着演员优美的唱腔、精彩的武打、细致的装扮塑造出一个个有血有肉、活灵活现的舞台人物形象，并赋予这些形象浓烈的家国情怀。每一位杨家将在面对家人殉国后依旧奋力出征，杨家男将殉国了还有女将，舍小家为大家的家国情怀，以及面对敌人不卑不亢，与敌人斗智斗勇的精神至今仍然传唱。

《杨门女将》作为写意性戏曲电影，在戏曲舞台文本向电影剧本的转化叙事过程中，将客观时间与主观时间实现双重置换，首先保证故事结构完整、情节连贯，省去次要人物的细枝末节表演；其次弱化间离感，减少原舞台表演中的“内心独白”和“自报家门”的部分；最后是实现叙事节奏的电影化，调整演员表演方式。

色彩在戏曲艺术中象征人物的善恶忠奸，在电影中又参与叙事营造整体氛围，于是在《杨门女将》这部戏曲电影中，色彩内化为情绪的一部分，无论是红烛掩映下一派喜庆的寿帐，还是黑白肃穆、愁云惨淡的灵堂，都在特写镜头下产生了巨大的视觉冲击，呈现出特殊地理空间中的情感表达。

《杨门女将》中无论是寿堂的红、灵堂的白还是绝谷中的黑都是直接通过色彩展现整场戏的情绪基调，虽然空间造型是极其写意的，但观众在这种情绪色彩的引导下，从一开始就由内而外的进入情境，从情感上产生对空间环境真实性的认同。

《杨门女将》不同于普通电影在一场戏开始时就用远景、全景等大景别交代剧情，影片而是用特写镜头的方式开场，这正是基于戏曲电影的特殊性，以极富巧思的电影技巧，将戏曲写意性布景电影化，弱化了空间中的虚实矛盾。影片的创作是以戏曲为主，布景风格遵从戏曲舞台的特性，是平面化的舞台布景。用特写镜头展现完全戏曲化、舞台化的布景，实现了戏曲的电影化，使观众在这种情感符码的作用下能够迅速产生与角色之间的情感共鸣。

在处理戏曲多重时空的表演形态时，创作者多用长焦镜头突出拍摄主体，将注意力集中在主体身上，利用镜头中前后景的比例大小和虚实关系，从视觉上将空间一分为二，用电影语言将戏曲中特殊的空间形态呈现出来。

戏曲艺术片的全景处理起来是相当困难的，因为它所形成的“n”形纵深透视所造成的真实感，会削弱戏曲表演中的“虚”的诗意成分。这就要求布景要高度精练、集中、净化，不能夹带有一点自然主义的渣滓，本片中“夜探葫芦谷”一场戏在布景上就是对形象高度概括的典型例子：仅用几块剪影平片，与穆桂英的行动配合起来就产生了悬崖峭壁的险峻效果。

在戏曲电影的写意空间中，意象化的布景留给观众以思考与想象的空间，更有利于观众在戏曲表演时将个人化的情感投注其间。戏曲表演中具有虚拟性、表现性和想象性的艺术动作语言，在自身带有舞蹈化的韵味和美感的同时，还是人物性格、情绪以及所思所想的载体。《杨门女将》中“绝谷探道”的场面调度与镜头运动就为这一场戏赋予了强烈的动态性，在几次转场中，艰险漫长的行军之路在演员的“做”和穆桂英的“唱”中表现出来。导演在这场戏中进行了丰富的场面调度，演员在画面中做横向、纵向、对角线运动，同时，建构起镜头与演员之间的互动，尤其是其中演员的几个翻跌，同一个动作，由向镜头方向进行的运动切换到于镜头处做纵深方向的运动，这一动态化的处理建立起镜头之间的联系，也使画面内部极具张力，可使观众跟随这种节奏从心理上产生对时空转换的认同。与此同时本片还在摄影角度上追求一种具有东方美学特色图案的装饰性效果，如在寿堂上表现杨家众女眷从托盘中拿红花的场面，用了俯拍的角度，多朵红花组成了独特的东方式的装饰美。

除了的音乐化的节奏与极富韵律的表演之外，戏曲电影的韵味还流淌于戏曲艺术的意象时空之中。戏曲电影在空间形态上总体呈现出写意与写实两种风格，20世纪五六十年代还以这种空间表现上的不同为主要标准，将戏曲电影的创作分为着重于写实性的“南派”和着重于写意性的“北派”，影片导演崔嵬和陈怀皑则被看作是“北派”的代表人物。

夏衍曾评价说后来的戏曲电影没有一部能够超过《杨门女将》。周恩来总理也十分喜爱这部电影，多次讲到：戏曲片以后还可以拍，就照《杨门女将》的样子拍。

中央文史研究馆馆员。中国文艺网原副主席仲呈祥谈到“在京剧电影史上我们有过《野猪林》《杨门女将》，都是中国国家京剧院的王牌和名片。”

时光网官方认证影评人舒克评价，崔嵬、陈怀凯两位导演，运用电影手法，将这部京剧名作搬上大银幕，又不失戏剧味道，是对戏剧电影的有效探索。实际上，从1958到1960年代的一大批戏剧搬上大银幕的影片，在探索中国戏剧与电影艺术的融合方面，做出了不懈的努力和突出的贡献，卓有成效。