胡吗个（1973年—）是中国另类民俗音乐歌手，出生于湖北西部火山村的土家族农家。他于1995年毕业于华中师范大学地理系，并在北京从事教师和公司工作，后来辞职专心写歌。1998年，他签约摩登天空旗下Badhead厂牌，发行了第一张专辑《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。同年，他还拍摄了DV作品《生活很无趣，幸好有高跟鞋》。2001年，他与So Rock! Records签约，并在北京大学“新青年・新音乐・原创音乐会”上演出。2003年，他再度与摩登天空Badhead签约，并于2005年推出第三张专辑《不插腿》（Unpleg）。 胡吗个的音乐风格极为个性化，从市井角度阐释了他个人的生活状态和一些无人提及的社会现象。他的歌曲使用鄂西山区的乡里话演唱，这种乡里话又繁衍成了只有那个地方才会有的旋律和节奏。他的第一张专辑出版之时，乐评界对其评价褒贬不一，但其音乐被列为《南方周末》报纸整版讨论的文化现象。 2005年，胡吗个被邀请作为湖南卫视“超级女声”节目评委，但观众对他作为评委的认同度不高。

1991-1995年住在华中师范大学陪同学们读书，大二开始学吉他,同期作品未发表。

1995年8月至今在北京租房子玩,同期部分作品集成,首张专辑《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》1998年12月签约摩登天空BADHEAD。

1999年4月出版首张专辑。

1998年12月应邀赴广州市参加“以音乐的名义”演出，同台的还有王磊、NO乐队、盘古乐队。1999年1月首张专辑小样获《世界音像》“98十大唱片”。

1999年3月应邀赴唐山参加“1999，春天来了！！新音乐发表会”。

认识胡吗个的时候他还不叫胡吗个，那会儿我还没进城，趁着赶集的机会，我拜访了当时在某工作室做接待的胡老师，请他指点我在自己电脑上制作的两个专辑小样，并哀肯他廉价收购我的几首歌，他义正词严地对我说：你应该自己把他做出来。那个下午我们聊了好多，包括他语重心长地告诉我，他原来的名字叫胡吗个。（鬼才关心他原来叫什么。）

过了一年多，我进了城开始做一种叫做企划制作的工作，我们终于在北京某地下室再次重逢，他说他用一把吉他和一个四轨机做了一个专辑，名字叫做《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》，并引用了阿尔伯特·爱因斯坦什么的来解释这个题目，以期把我吓住。

于是我就上了他的当，我开始向每一个具有购买能力的亲朋好友推荐他的歌，当然免不了以此为要挟讹了他几顿饭。

由于我的工作的一部分叫做包装歌手，胡吗个便屡次对我纠缠不休，让我为他包装一下，但我只好歉歉地说：这个，我说不好，这个，我实在说不好。

如果你真要跟我说点什么，我就说：（恶毒攻击篇）

首先允许我怀着对人民群众无比负责任的态度非常客观地描述一下这张专辑所造成的严峻后果：

胡吗个一手炮制了几个令人忍无可忍的大麻烦，这些麻烦将是颠覆性的，他造成的直接后果是，很多又穷、又土、嗓音干瘪、完全不会唱歌的农村青年将涌向唱片公司自我推荐，这无疑将造成民工在城市经济生活中所占比重的结构性倾斜；

第二个恶劣影响是将导致大批唱片从业人员下岗，从而间接地激化社会不安定因素；

其三也是最令人发指的一条，他居然伙同了几个地下音乐人（包括一位长期在地下室居住的名正言顺的地下音乐人徐磊），为其歌功颂德，以图混入地下音乐的队伍，从而达到腐蚀、削弱、打击地下音乐的目的，这无疑将导致地下音乐走向庸俗化、非西方化、泛和平主义、小农情调、以及非苦大仇深主义、反英雄主义……

或者说：（理论不联系实际篇）

一个来自鄂西的名叫胡吗个的年轻人创造了一个令每个音乐人汗颜的伟大奇迹，这个奇迹是颠覆性的，在这张名叫《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》的杰出专辑里，胡吗个用新现实主义的手法表达了对这个处于转型阶段社会的最深切的人文关怀。这种关怀不是那种高高在上的隔靴搔痒，而是更多地融入社会的最原始状态，然后似乎无动于衷地晾晒出一些震撼人心的真实，让我们每个人反观自身尴尬、悲哀、平凡、猥琐的生存状态。

然而并不表示这是一张单调、压抑、平淡的专辑，胡吗个幽默的个性使整张专辑充满了张力，每每我都会为其中出人意料、苦中作乐的戏剧性笑出声来，他的嘲讽和自嘲使他立于不败之地，所有的庄严、神圣、规则在这里被消解得一塌糊涂，比如，在《大街上/一眼望去》中，胡吗个重温了一遍历史，然后只得出了“又落入俗套”的结论，这可能是最有意思的历史观，这首歌几乎可以算作刘震云《故乡相处流传》的音乐版。

同时被消解的还有音乐本身，你可能很难找到这个音乐的根源，任何现成的音乐形式都无法套入这张专辑，他的实验性会让很多保守的听众不习惯，比如他有意强调的家乡口音、漫不经心不太拿得准调的演唱、散文式的结构、行为主义创作方式（《欢迎收听广播》）、构成主义色彩（《两个川厨在酒吧》、《大街上/一眼望去》）等等，但恰恰是这些，使得广大乐评人更加理直气壮地把这张专辑升格为“肥猪流”（非主流）。

而所有这一切却仅仅只是用一把吉他和二分之一个四轨机（因为他只用了两轨）来完成的，我们可以这样说，这一举动无疑是今年时装界的简约主义风潮在音乐上的完美映像，在蒙特利尔国际时装节上，世界著名时装大师XXXXXX发布了其最新的简约主义时装系列——“没钱买布”（以下删去有关时装的胡言乱语四百字）

或者说：（唱片工业标准篇）

听胡吗个的时候间或能听到鸟鸣。让我知道这是白天，也许是午后，按下录音机，拿过吉他，顺手唱起几年来所写的歌。

这是北京郊外的一处农民租房，四下一片寂静，只是隔壁养的一只鸟，不时发出不甘寂寞的叫声，它们不经意地、不受控制的进入了录音，使歌曲中随处撒下了不可预知的啾啾声。早些时候，胡吗个恨不能把它掐死，后来习惯了，听若未听。我就是在这种自然的、一听就是在人世间的录音氛围里听着胡歌，想象着一个外省青年怎样在北京过生活。他的歌一再让我想到"民间艺人"这个词，更确切地说，是"民间说唱艺人"。

中原地区的民间曲艺已经死去。在漫长的历史中，说书、评弹、大鼓等，曾是中国人文化娱乐中极其重要的一部分，市井小民散坐于村头、谷场、集市小戏院，听说书人将历史娓娓道来；盖天下大势，分久必和，合久必分；听说三十年河东，三十年河西；说历朝英雄、宫秘史，慢慢地脸上便一些醉态。中国民众都是一些看客，而历史不过是一部大书，在自己身外皮影戏一般上演。改朝换代只是一部戏，身边的世事动荡只是一部戏，草民们坐看天地变化，泰山崩于眼前而似与自己无关。对草民们而言，历史观念几乎等同于戏曲观念，你演，他观，身处乡野，置身局外，是非曲直自有公论，虽不幸而不争，顶多是洒一场泪，然后依依散去。

胡吗个并不是继承了这门手艺，但他的艺术与民间曲艺很像。一是观察世事的态度，有着旁观者的平和，不怒不争，不抒不情，关键是说事，事情完了，歌也唱完了。再就是他那种歌唱，怎么听怎么觉得里面暗藏了一只评弹的手：自创的吉他弹法，和弦中夹杂着中原地区民间说唱的拨弦和节奏；方言式的似说似唱的歌唱风格，像是某种地方戏，只是谁也没听过。这个湖北人，这个鄂西山民的后代，自从来到了省城，来到了首都，整日便骑着一部自行车在大街小巷四处野逛，最高记录是一天在车上呆6个小时，肩上挎着军用水壶，里面装着前一天晚上凉下来的开水。他喜欢和人们一起在大街上骑车，一边对哗哗流过的脸哗哗流过的城市即景似看非看，一边熟悉着他们的生活，也熟悉着自己的生活。他不应该是一个农民了，但依然是，这让人惊奇，是15岁的时候，胡吗个便离开家乡上了宜昌市的高中；之后到了武汉，在华中师范大学读书；四年后到了北京，先在一年中学代课，然后在公司里做事，然后吃女朋友的救济，然后专心写歌。

这是流行音乐上的一个还没有的种类。它的突然就像当初的崔健。本来，流行音乐的各个种类和各种类型下的形式、技法都已经分得清清楚楚；这是民俗音乐、这是爵士、这是艺术摇滚、这是朋克……突然胡吗个出现了，这些他都不是，他的歌词、曲词、演奏，竟然都没有可比附的同类。

桌子间还有缝隙/一些人面对面或者背靠背/这是办公室/墙上贴着制度表与工资相关/大家才不会到班太晚/如果你从门外进来/你就会看见我们的女同事/她们花枝招展还嫌自己不够/而我那儿光线实在太暗。

通常，胡吗个的歌就这样开始了。

有什么不对吗？是的，有一点不对。这熟悉的场景，有什么一时还不能明白的东西，让我们突然之间感到陌生，是了，那便是观察它的视角。这是一个进城农民的视角，说着他的乡时话，就用这种乡里话唱着。因为地位不同，很多我们看不见的东西，胡哥也看见了。这一首叫《到四道口换26路》的歌，有一些最寻常的景观，坐惯办公室的白领早已无觉，但经他娓娓道来。我们发现这中间有城市里每日每页的悲喜剧，每一页都暗藏着戏剧性，并自带一种不着痕迹的幽默。

不知什么时候我开始热衷于打电话/我现在是电话迷/有时候仅仅是趴在桌上/摘下听筒我就会喋喋不休/随便找个号码一拨/对方是个女孩/我说我是京族吗个/她就笑然后说晚上大松门口见/很是兴奋/左眼老跳刚撂下个电话又来了个电话/还是个女孩/她要找齐勇我说他不在/她就哭/我说你别哭了你千万别哭/她还是哭/我说你是真的还是假的/她就不哭了/屋顶上的老鼠换了一拨又一拨/有人交了份辞职报告/说是去了兰州市/口恩仅仅是为了那儿的一碗拉面/他们口口声声为我们留守着的明天祝福即使庸俗/后来又有几个人从门缝里挤了进来/格外小心翼翼我每天还在坚持着上班下班/兜里揣着月票/在四道口换二十六路/唉，明天还是自己找个女朋友吧/光看别人的/也不好意思。竟然这就是这首歌的结尾。这还不是最惊人的。胡码个最惊人的一首也是艺术上最成功的一首歌，叫《部分土豆进城》。这首歌写了隔壁的文化人，怪怪地、说些自己听不太懂的话；写了屋顶上的大花猫，有福气，有阳台，可以整日抱着这个城市的户口睡觉；写了街上的二屋小洋楼，象家里刚盖的新房，待"我愣愣地走过去，把门的大姐递给我一张手纸说：三毛线一位"。突然地，在歌的结尾，作者充满感情地咏唱："可是我的外地口音啊！可是我的外地口音啊！"这句话反反复复，唱了不下四十遍，用各种语气、各种感情，深情的、平淡的、自嘲的、吆喝的、疑惑的、追问的，唱到后来竟有些哽咽和嘶哑，直到睡思沉沉，这个念头仍萦绕不去，这时歌手渐渐进入最小的音量，和断断续续的声音，这时这段意识进入了潜意识的底层。

这个胡吗个常用的手法。一般歌曲里感情升华、一再咏叹的副歌部分，在胡吗个那儿却是一些拈不上筷子的话，既不崇高，也不抒情，而与生活相平行；但它却是歌中人最难堪、最在乎、最耿耿于怀、最寝食难安或者最挂心、最不安、最难以启齿、最不能避免的那些东西。胡吗个就这样让心里挥之不去的歌曲里也挥之不去，以即兴的方式用乡下口音变换着各种音调无穷无尽地反反复复地来来回回地念叨，把那难以释怀的诸种情状予以淋漓尽致无微不至的摹写。

胡吗个这样唱过五件事。一件是《有长相接近倾向的人照相时不要穿同样的衣服》，讲述一对家住对门的、父母至交、长得相像的小朋友，出去游玩后回来分照片，却有一张照片"实在分不出来是我还是小霞"，于是双方同时静止凝视对方，小霞说：我们有血缘关系吗？"小霞说"这两个字，反复了十几遍后才斗出"我俩有血缘关系吗？"这个包袱，重复在这里刻画了一种戏剧性的、事态严重的、震惊的、难以出口的气氛。

另一件是《有人从背后拍打我的肩膀》讲夹在人群中穿越城市，"将左手一伸就往左拐，将右手一伸就往右拐哟-当然还没到家就继续往前赶乖乖-"这段仿佛农民唤自家牲畜的口吻。同时带着夸张的动作夸张的表情农民式的玩性和幽默。在最后一节歌者唱自己：只是我快不起来也停不下来。这一句的反复念叨，潜意识里有初入城市那种既游离又无法摆脱、即丧气又无奈、既鄙视又向往逐渐被套住，自怨自艾恨铁不成钢的情绪。

另一件是《一桩事实婚姻》。不大不小的年龄经常站在马路边心跳加速双眼忙不过来，于是认识了我的同事或某次聚会中一个朋友带来的朋友，有一天"我们"在马路边等公汽，朋友兵挽着大肚子的朋友方走了过来，冲我们微笑，眼神中幸灾乐祸。"天啦，这是怎么啦？天啦，这是怎么回事？怎么啦怎么啦怎么啦？在他们眼中我们俩已经怎么啦？"中国人特有的对两性关系的猜测，让人无法摆脱，那眼神真让人受不了，所以怎么啦怎么啦怎么啦怎么啦。

再有一件是前面说过的是隔壁的女人，说我勤劳勇敢善良，并拿出一本写了很多字的练习本给我看，又放一些不太好听的歌给我听，他说那是在赞美我们，他说他就是我们，又提到虚伪什么的，还说了一些城市的坏话，好多词我都听不太懂，只好歉歉到歉歉地说"这个，我说不好！这个实在说不好！"农民态可掬，难为情状掬，手足无措状可掬，窘态憨态可掬；同时，那位文化人的"搞艺术"的神对也变得非常不好意思起来。

还有一件是《说些类似筷子或者碗的话让农民爸爸听懂》，先是用最粗的那根弦象弹棉花那样嘭嘭嘭地弹：在爸爸墓前，爸爸妈妈总是悲悲依依的，说实话，我一点感觉都没有。在这个城市里，我的孩子会慢慢长大，有一天我带他回乡下看我的爸爸妈妈，他谈不上喜欢谈不上不喜欢，仿佛这些人与他无关似的，说："爸爸，你的父母我长之么大，没见过我怎么会有感情吗？我们怎么会有感情呢？"这时六弦开始齐鸣，歌手渐渐提高了声音，从无动于衷渐唱至动情，然后是嘎然而止，小声的一个乡里话说："哦对不起，我一点感情都没有！"我被震撼了。我从来没有相信一种难言的情怀可以用这种一种方式表达出来。是的，胡吗个不是他父亲的了，他在城市里，他是大学生，但在灵魂最深的地方有一条隐秘的血脉默默地流转着。虽然经过了现代青少年的变形，那种市井性的趣味仍看得出来，大抵说来，他就是乡亲或街坊茶余饭后交头接耳津津乐道的诸多话题。而在胡吗个读书、弹琴、唱歌的时候，父亲在海拔1400米的鄂西老家翻修着房屋，儿女们不在身边，孙子们也被带走了。

父亲说：你们不会回来住的，我是为了自己看着舒服。

可以说一说胡吗个的来历了，那是1973年，"我那近似于白丁的父亲，在创造了我的五个姐姐后，终于把我给弄了出来，老来得子，自然喜不自胜，于是他唯一认识的两个繁体字(吗、个)一并赐予我做了名字。"

现在，这个胡吗个已经25岁，确实，他不再是农民了，但遥远的家乡却好像愈远愈清晰。他唱歌一直用他的籍贯语言--鄂西山区的乡里话，这种乡里话又繁衍成了只有那个地方才会有的旋律、节奏。这同时带来艺术本质上的一个最大特点：真实。胡吗个不是那种歌，一唱成歌就非升了，隔开了。歌里的胡吗个还是胡吗个，歌里的生活还是生活，还那样说事，还那样说话，带一点幽默一点狡猾一点快乐一点忧伤，生活里就是这个样子的。

他的音乐是一个人可以完成的音乐，一把琴、几声口哨、一只破喉咙，就这么无拘无束地放歌；这同样保证了一种真实，没有一点现代工业的制作，是手工的，不是印刷品。早先我大大惊奇于他的录音之好，一问，是用随身听录的，还是觉得好。因为那里面有真实的生命，有一间真实的屋子，一听就是实在的、鲜活的、生动的、流动的，不似录音间那般真空、过滤、摆布、虚拟，总之不是人间；而胡吗个一听就是在人间-人间歌唱。

这歌唱芜杂、粗陋、不规则、自由散漫。通常，胡吗个会先找一个和弦框架，然后把东倒西歪的歌词大块儿小块儿地往里面装。由于歌词的不规整，我们几乎听不到他是反复的。它们随字句的长短随便地溢出、拐弯或变更，破坏了结构同时又真的是禀守了一种结构，所以它们尽管旁逸斜出，却有不重复对称的紧密感和结构感。他的吉他，跟已有的吉他都不一样，因为他从没有认认真真地球科学过，照他自己的说法，那没什么章法。也许是他的创造欲太强，还没学会走就大着胆子跑了，一心想要弹自己心里想的声音，结果他的吉他变得更像一把中国民间的弹拨乐器，一会儿敲琴板一会儿连钩带扫，正常的和弦中夹杂着中国式的节奏好象有两把琴在弹。对胡吗个来说，这不象是借鉴了民间，而象是血液中的东西。他记忆中所有的家乡小调，不过是小时候三四次红白喜事男女老少围着唱歌时学会的两首，而且唱不会。他的琴曲里没有一个段子有中国戏曲的原型，但他不经意流露出来的是每个中国人都感到极熟悉的感觉。如果我们分析一下，也许会是这样的：《一桩事实婚姻》里的吉他，就是按照连小孩子都知道的迎宾锣鼓的点子在演奏的，咚--咚--咚咚咚，咚-咚-咚咚咚。而《部分土豆进城》那独具韵味的吉他所暗含的节奏是：当--郎--当郎郎郎，当-郎-当郎郎郎：中间又悄悄转成了每位戏曲琴师都似曾相识不，但同时又会觉得耳目一新的调调：嗒啦啦啦，嗒啦啦、嗒啦啦嗒嗒。《两个川厨在酒吧》是异曲同工的例子，那既是一种民间的神韵，同时也代表了拖拉机的行驶声，歌手就在这种音型里唱：驾驶拖拉机远去了！

据闻，胡吗个的吉他让许多行家觉得诧异：怎么可以这样？这太不专业了。我也诧异，诧异于胡吗个有这么彻底的创造。确实，胡吗个可能永远也不能象一个真正的高手那样，手指凌厉地弹出谱子上的琴谱，但他心里有声音，手上能弹出声音，是自己的不是程式的，这决非那些技巧高超的匠人所能为。而且，从技术上看，我以为胡吗个已经足够高超，虽然他有速度不够均匀、指法不利落、音粒不崩脆的毛病。比如，到四道口换二十六路》，一会儿突出重音，节奏带动歌曲滚滚向前，一会儿又轻捻慢弦，吉他叙述夹杂《有人从背后拍打我的肩膀》则出现了两种同时发生的节奏声，一种象达着金属响板的嗒嗒嗒，另一种象是一片众弦泛音的嗡嗡嗡；都不象一个人能同时弄出来的，更不好想象一个人可以让两种完全不相融合的节奏同时进行。即使不考虑它的构思，单是手脚就不是一般的吉他手能够胜任。

而胡吗个的歌词不是抒情词，甚至也与通常的叙事曲迥异。它们总是具有多个点、多条线索、动机不单纯、方向摇摆不定，内里所涉及的词汇、情感、物事也非一般诗歌状态。不光是句式不工整，其写事状情的粗态也非常象生活本身。《在花工夫做些手脚手该去拜访谁》里，男女主人公初次见面的情景是："嗨，我先是咧了咧嘴/就似乎没了话语/便只好放下裤腿/弹掉上面的污泥/然后刚想去坐到你身边/可是差点儿摔倒/你低头扑哧一笑/一直红到耳朵后白皙的肌肤"可说是极其写实。

而《两个川厨在酒吧》从"朋友的忧伤/乱人的酒吧"，写到"两个姑娘/一个胖一个更胖"，再写到"邻坐的欢笑/将我的扎啤姿势/一举粉碎/，慢慢地才让人感到两个川厨的存在-因流行伤害菜而失落灶台的、好自插的川厨；但歌曲在"忧伤的歌曲总在他们的欢笑声中响起"一句中一转，竟转到乡下的公路上去了：趁着月色，趁着蛙鸣，我们驾拖拉机远去。落露了，我们就在车斗中过夜，卧着我的军大衣，老婆睡熟了，另一件能盖的便是我。酒吧不见了，川厨也不见了，我们看到的是一个别致的思乡曲。在城市中闯荡失败的人，现在驾着敌人的拖拉机，优美的、寂静的、愉快的在梦一般的夜色中向着家里返航。

我想很多人都会在《大街上，没有自己的女人/一眼望去，全都是别人的》这首歌，面前感到震惊和不解。这首歌准确的名字应该加上涂改符，即将"没有自己的女人"和"全是别人的"这几个字，写上了再浓浓地涂去，这是一种既耿耿于怀又觉言之不妥的隐情。标题缘于老家乡下的女子都到外面闯世界去了，剩下了一批大大小小的光棍。而作者用一种很深的平静和很历史的语调追溯了1950-1996年的6个事件，只是这6个事件并不是重大的历史事件，而不过是乡下的风流韵事。"50年/王副官(改良后的)现叫王仁忠同志/娶李师长的二姨太为妻/相敬若宾。58年/光棍曹(后来不是)与公社马书记的女人/在村后猪圈中幽会/当事猪黑子/当晚遭灭口。

88年方琴招工至南方小镇/做生意身体腐烂/羞辱中摸电而亡(落入俗套)"这样的文字都可以唱出来！并且，唱这些俗事时，作者有着与面对历史同样的深沉。这里面有山野村夫的历史观：位于中国偏远的一角，离政局很远，离历史也很远，大有一种只知有汉，不分魏晋的隔绝：所以时间对于他，一方面是世事变化的沦桑，一方面是波澜不惊的冷眼。时事变幻，浮云苍狗，历史的动荡、人间的悲喜最后都化成几个表情淡淡的故事，由说书人说给你听。

而那种好象无所用心的野事的抽样，真的饱含了近五十年的寸寸沧桑。时间被推得很远，包括刚刚过去的1997年；一只口哨呜呜地吹着，使人惘然若失，那是一支不断跑调的、从一个音滑向另一个音的无调，无所着落地悬浮着，空落落的，飘。

这曲调又是民间的范例。民间的调调本来就不是十二平均律，甚至也不是标准的五声音阶，它就是那样自由随意有调无调地吹着，或者说有自己的调，随不合学院的音律，地一样的和谐、自足、完满。

就是用这些东西，胡吗个从词曲唱奏多个方面，几乎是全面地建立了自己的范式，拙实而又巧妙。这不是流行音乐体内生长出来的东西，而是来自于脚下这片自我呼吸着的土地。1998年，他把一部分歌曲用四轨机重录了，辑成一个集子，叫--《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。99年3月面世。1996年，在一篇名为《乌托邦田园，乌托邦批判》的文字里，我曾流露过对流行音乐的望，并将希望寄托在广大的、

沉默的、民间的、乡野的中国。有很多朋友对此表示怀疑，我就把胡吗个指给他看，说：听，这来自乡村中国的声间。

作者：李皖。