香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄哩啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。

1980年代初的香港电影出现了一个并不新的“新浪潮”这个词。所谓并不“新”，是因为这个词早在1960年代在欧洲的法国便出现了，并影响了整个人类电影。香港电影没有法国电影那么“伟大”，未有去到影响“整个人类电影”境地，但，对地球人口最多的黄种人电影而言，却甚具影响力。

放在黄种人电影方位来说，香港电影新浪潮至少在占这个蒙古系种族人口最多的中国人电影处于上世纪同一八十年代起着先锋作用——于香港新浪潮稍后才出现的台湾“新电影”和大陆电影的“第五代”。像是一次历史巧合，更像是一次上天的安排，在两岸三地(尽管“两岸三地”这个词是到1980年代期末至1990年代初才出现)战后婴儿潮中同时诞生了这一批电影新锐：徐克们、侯孝贤们、张艺谋们。

有人认为，《跳灰》(梁普智，1976)是新浪潮的前奏；也有人认为严浩的《咖哩啡》(1978)是开新浪第一个浪头作品。如是，那么个人认为，同是拍摄于1976年的《临村凶杀案》(桂治洪\u003c注3\u003e导演)和稍后的《捞过界》(又名《大好彩》，牟敦芾导演，1978)也同是香港新浪潮电影的该前奏乐曲之一。这是许多人都忽略了的或不愿意承认的。

梁普智其实是英籍华人，至上世纪七十年代初来港。虽然祖籍台山市，但无可否认他已经是半个“番鬼佬”的黄种白人了。曾拍过广告片和任职于英国电视台的他，以拍摄广告片的经验和起用英国摄影师何东尼，到港后拍摄了他的第一部电影《跳灰》，自是比香港电影多了一份西洋味。如节奏明快，多了一份英式幽默；起用外形有点像“半混血”的男主角梁嘉伦，在当时多是英国人任高官的香港皇家警察中出现这样一个华人形象，多少会拉近与观众距离；加上本片摄影技巧灵活，画面清新，全部以实景拍摄，没有过往港片多以影棚搭景的粗糙感等，故受到观众欢迎。但以现在的话语来说，则是外包装俏丽夺目而已，而影片内容实在是普通得乏善可陈。梁普智接着拍《狐蝠》(1977)，虽然本片故事在港片中是以罕见的国际事件为题材(苏联一架新型狐蝠战机投奔日本，其机密资料流至香港特别行政区，引起西方各国间谍在港展开角逐)，但是本片拍来全西化，连男女主角也是来自好莱坞，香港演员在片中不过是配角，尽管影片节奏、画面、配乐和动感不俗，但毕竟是香港观众难以接受的全西化港片。

反过来说，桂治洪导演的《临村凶杀案》却以港人所熟悉、轰动一时的本地刑事案为题材，全片实景拍摄，并拍成黑白片，拍来节奏紧凑，映象迫人，充满张力，主角起用的也不是明星，而是毫不起眼的一个电影武师，倒取了写实效果。同时，影片最后写到罪犯被围捕时，那种怆天呼地的无奈、惊恐和悲愤，有一种人性的刻划，发人深醒。本片虽然只是《香港奇案》三个故事中的其中一段，长度有限，但公映后广受好评。

黑白、实景、没有明星——桂治洪这种具有实验性色彩的创作尝试方式，对身在邵氏兄弟兄弟公司(以下简称邵氏)的他而言，十分难得。同样，这在邵氏具有这种容忍，也甚为少见。桂治洪是邵氏少壮派导演之一，拍过相当多的商业片，其中尚有不少粗俗的暴力色情电影。除了这部《临村凶杀案》外，他还拍《成记茶楼》(1974)、《大哥成》(1975)、《万人斩》(1982)等具有特色的影片，在当时也曾获得过好评。

同样属于邵氏少壮派的牟敦芾，曾在台湾拍了不少实验电影，后来以一部部风格清新的《包剪碴》(1977)而受邵氏高层方逸华尝识，邀其来港加盟。《捞过界》是牟敦芾进入邵氏兄弟后第一部作品。谁也没想到牟敦芾的香港特别行政区处女作居然是一部没有任何职业演员的影片，影片主角全是从邵氏演员训练班尚未毕业学员中录选。内容主要讲述五个从内地偷渡到港的内地男女知青，某日连劫五家银行，然后遭到港警追缉的故事。该片除了非职业演员主演外，全实景拍摄的同时还有许多是在香港电影中尚未有过的街头偷拍，如在铜锣湾闹市中心、在中环电车站及电车内外追逐，甚至在香港海底隧道铜锣湾出入口处顶部横梁上狂奔，险象环生。影片中有这样一幕：圣诞节前夕的平安夜，家家欢乐，唯这五个背井离乡的“大圈仔”在躲藏处，举目夜空，远处到处是充满欢快的圣诞节歌声，不由得不自觉地哼唱起了下乡当知青时的地下歌曲，拍出了特有的悲剧情怀。这种描写在港片中从未出现过。本片比后来被誉为香港特别行政区经典电影之一的同类题材、同类演员和同类悲剧性结局的影片《省港旗兵》(1984)早了足足六年。

这两部影片普遍未受到应有的重视，极可能是因为同是出自邵氏兄弟的缘故。SB这个标志在某种因素下已成为十足商业的符号。因此，在SB这个符号下是不会出现“另类”的——SB太主流——以致有些人会这样认为。特别是因为桂治洪、牟敦芾先后曾拍过不少庸俗、粗俗甚至是粗鄙之作，于是人们“只见林，不见木”，那就更容易找地到更充分理由不足以理睬他们、不予重视他们了。虽然李翰祥、张彻、胡金铨也出自邵氏，但处于1970年代的邵氏已经因为墨守成规而逐渐与香港电影环境脱节，与李、张、胡等处于六十年代年时大有不同，以至于到1980年代最终被边缘化，邵氏作品被受到主流的和“新锐”的评论不自觉排斥。故此，桂治洪的《临村凶杀案》和牟敦芾的《捞过界》因而受到忽视，不足为奇。

问题是香港电影新浪潮的出现并不是孤立的，她的出现也不可能是偶然性的。中国电影诞生100周年之际，当我们要全盘审视香港电影新浪潮时，就不能不进行更广和更深的挖掘，也不可能绕开邵氏兄弟来谈香港电影——包括新浪潮在内。反过来说，也就会问：为什么新浪潮不会出现在邵氏(推而广之，也等于为什么内地的第五代为什么不会出现在上海电影制片厂或北京电影制片厂那样)?当桂治洪和牟敦芾偶尔露峥嵘的时候，为什么就不让他们继续下去？这会是捡讨邵氏得失的题目，不是本文的重点。但是，香港电影新浪潮出现之前，是因为这“之前”就出现了“暗涌”。这暗涌就包含有梁普智的《跳灰》，桂治洪的《临村凶杀案》，牟敦芾的《捞过界》，甚至是《狐蝠》。

梁普智 Po-Chih Leong (1939- )：《跳灰》(1976)、 《夜惊魂》(1982)

方育平 Allen Fong (1947- )：《父子情》(1981)、《半边人》(1983)、《美国心》(1986)

许鞍华 Ann Hui (1947- )：《疯劫》(1979)、《撞到正》(1980)、《胡越的故事》(1981)、《投奔怒海》(1982)

徐克 Hark Tsui (1951- )：《蝶变》(1979)、《地狱无门》(1980)、《第一类型危险》(1980)

严浩 Ho Yim (1952- )：《夜车》(1980)、《公子娇》(1981)

谭家明 Patrick Tam (1948- ) ：《名剑》(1980)、《爱杀》(1981)、《烈火青春》(1982)

余允抗 dennis yu (1950- ) ：《师爸》(1980)、《山狗》(1980)、《凶榜》(1981)

章国明 Cheung Kwok-Ming (1951- )：《点指兵兵》(1979)

于仁泰 Ronny Yu (1950- ) ：《救世者》(1980)

蔡继光 Clifford Choi(1946- )：《柠檬可乐》(1982)、《男与女》(1983)

黎大炜 David Lai ：《靓妹仔]》(1982)

麦当杰 迈克尔·杰克逊 Mak (1958-　)《俏皮女学生》(1982)

翁维铨 Yung Wai-Chuen(1949- )：《再生人》(1981)

区丁平 Tony Au (1954- )：《花城》(1983)

唐基明 Terry Tong (1945- ) ：《女人风情话》(1985)

单慧珠 Rachel Zen (1951- )：《忌廉沟鲜奶》(1981) 谭家明、唐基明 《烈火青春》(1981)