谢瑞，西吉县人，银川市作协副秘书长，银川市诗歌学会秘书长，银川市文学院首批签约作家。

自2005年3月开始诗歌创作以来，先后在《星星》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《中国诗人》、《朔方》、《黄河文学》、《岁月》、《辽河》、等各类文学期刊及报纸副刊发表诗歌作品、散文随笔等200余首（篇），诗歌作品入选《华语诗人2005-2006双年展》《2007中国年度最佳诗歌》《1978-2008中国诗典》等多部诗歌选本。

著有诗集《在路上》（宁夏人民出版社2008.10） 。

两条路 ——《在路上》序

阿 尔（宁夏回族自治区）

谢瑞的《在路上》这部诗集的名字很容易让我们想起凯鲁亚克。多年以前，凯鲁亚克以他的《在路上》风靡中国。那些粉丝，如今都已成为社会中坚。那是一个诗歌模仿的时代，那些以汉语出现的诗歌，在今天已经成为经典，只是和我们曾经课本上的经典不同的是，那些经典还在民间，或者，还是像很多人所说的“诗歌的小众化” 。

在今天这样的时代，物质和欲望的巨大席卷着我们曾经有过的什么，和我们准备拥有的什么，谢瑞的诗歌就像是一个敞开的瓶子，他的诗歌试图表达一个诗人所看见的一切，这些令他慨叹的东西，他以语言进入城市的内部，他有勇气将现象与真实以诗歌，这些浓缩着生活痕迹的图景在他的诗句里流淌出人的七情六欲，并将之上升，形象化，在这里，我想说的是，谢瑞的诗歌，是还原，是凝视，是拒绝，但最终是存在。

我不想引用谢瑞的诗歌来阐释我的读诗感受，我只想说，当敏感是诗歌的最初呼吸时，谢瑞的内心就此开始了另一种行进，这不是先锋，也不是技术，诗歌其实就是诗人的内心在行进，在这样的行进中，谢瑞的诗歌转向了“在路上”，这个“在路上”不是周汉辉式的狂欢，不是像很多的诗人那样去宣泄内心，而是在承担，在行进的路上自觉地去承担着诗歌最后的指向。但是，谢瑞还在路上，我只是从他的诗歌感到了他的方向，这就是类似于“悲悯”的方向，这样的方向是痛楚的，自由的，但却是危险的。但路已经开始，我们只能继续。

由于网络化的融入，当代汉语诗歌已经进入大众的视野，在中国这样一个具有诗歌文化传统的国度里，博客成为那些有一定文字处理水平，热衷于自我表达的文学爱好者们的最好形式，众多的诗人也喜欢通过博客来“发表”他们的诗歌。是的，在今天，诗歌写作仿佛越来越容易了，诗歌在这里，好象不再是小众的权利了，开始“普罗”起来，“这么多诗人”，在一个文章里，我曾以欣喜的心情说到这种现象。但，随着诗歌操作的简单化，诗歌正在被很多人像口水，像粤语，像产品……被逐一制作出来，诗歌的精神力量反而退却了，这么多诗歌，它们能承载什么？

而在谢瑞的诗歌里，我没有这样的担心，作为一位在网络上很有影响的诗人，谢瑞的诗歌摆脱了网络诗歌的口水化和雷同，在文本上更是优秀的，从叙事到诗歌意象的选择，从容而又自由，对节奏的把握，更是显得游刃有余。我最感兴趣的是谢瑞诗歌所具有的锋利性，他把语言的利斧放置于现实景象上，敏感，忧伤，愤怒，不安，费力地砍伐着那些我们早已漠视的存在，我们的麻木及已认同的世界。在路上，谢瑞的诗歌一路走来，在我的阅读体验里，好似火焰持续的高蹈与歌唱，在城市的苍穹下，明亮，耀眼。

谢瑞的诗歌，在宁夏回族自治区的诗人中，是不多见的，他抛弃了宁夏诗人习惯的“天空大地河流乡村……”这些习惯用语，而将笔触伸向具体的现实生活，不懈地消解着那些具体的乡村、城市所混淆而成的诗歌选题，以特殊的视角完成了一个人向上的精神历程。这样的历程，是可贵的，更是抒情的。当诗歌开始抵达抒情，我想说的是，当诗歌真正进入这样的抒情时，那扇门就已经开启了。

很多诗人都在路上选择着属于自己的风景，但是谢瑞的诗歌，所具有的气质，在我看来，就像弗罗斯特说的那样：一片树林里分出两条路，而我选择了人迹更少的一条……

是为序。

《在路上》

我的内心

长满了处境卑微的草

这不影响

那些不分季节的欲望

跟在失却方向的风后面

瞎跑

《自画像》

我把影子画在地上

赋予他奔跑的姿势

多少年来，我一直跟在他后面

看着他如何长大成人

如何在拥挤的都市里

与一棵小草

相爱。这期间

风悄悄带走了一些事物

而另一些

被留了下来

《无题》

你们看着我的命运

被一次次地篡改

看着我被这世上的过往

折磨得越来越旧

却不发一言，直到今天

我仍然不能在自己的梦里

沉睡，也不能在别人的梦中

醒来

我仍然和之前你们看见时一样

鲜艳的活着，只是我不能把心底的幸福

告诉你们，我怕它们在被我说出来时

像消失的你们一样，消失得无影无踪

曾经怎样注视我的，请依然那样注视我

你们能获取的最大喜讯

是我的毫无音信

《荒年里的收割者或后神华时代的歌手》/赵文

面对诗歌，谢瑞葆有着一贯的朴素和真诚。他强调普遍的生活也强调个性和自我，为表达的欲望而忍受着焦虑与惶惑，却又在表达中享受着快意和颤栗。他说，“‘从明天起，做一个幸福的人\喂马，劈柴，周游世界……’也许正是因为海子的这样一句诗，我们开始了自己的诗歌写作。”这可以被视作他对自己诗歌创作的省察，尽管方式上限于直觉稍显随意，却并不影响他对真相的揭示。尽管这种认识只是针对某个与偶然性密切相关的开始，既无力对当下做出有效界定也无意对他者提供价值标识，却也不乏深刻、普遍的现实寓意。

1999年，海子十周年祭，张闳撰文《抒情的荒年》，认为海子之死是当代中国诗歌的一个象征性事件。“这个抒情王子以其青春的肉身与冰冷坚硬的现代物质机器（现代化的象征？）接触，迸发出最后的光芒，照亮了晦暗窒闷的诗歌与时代，同时，也宣告了一个时代——一个浪漫抒情的时代——的终结。”以急迫暴烈的燃烧和明亮刺目的火焰，来表达和验证肉体的自我对神性艺术的忠诚，灿烂与晕眩转瞬即逝，随之而来的是更为持久和浓重的阴霾与压抑。

海子之死似乎和抒情的终结成为了同一事件。浪漫主义由此走向顶点，表现主义由此达到极致，而现代主义则因此而确立。几乎与此同时，20世纪90年11月，《饿死诗人》问世，以此为代表的对精英主义的清算也随即展开。海子诗歌的经典意象遭到了毁灭性的破坏，其追随者的备用语词也被挥霍一空，同时被瓦解了的还有表达的信心和崇高感。于是，“麦地”被“广场”取代，“酒馆”被“咖啡厅”替换，“少女”出入于歌舞厅，星光掩不住灯红酒绿，爱情让位于夜生活，口水诗和“肉体主义”借用了媒介的优势并因此被无限夸大……诗歌在一个黯淡无光的日子里，变得谨慎而自律。诗写者将视线从高处和远处移向身边和近处，在现代－世俗的语境里，收割着有限的“表象”和“事件”，并努力从中榨取汉语美学的诗性意味。

也许，当我们尝试着将视角向历史的深处延伸，海子之死和海子的诗歌还具有更为深刻的意味。1989年，骆一禾在病中写下了号称“短论”的《海子生涯》。“他（海子）是第一个向我们表明，人不仅要写，还要像自己写的那样生活。”这是密茨凯维支谈到乔治·拜伦对东欧诗人的影响时的一段话，骆一禾之所以引用这段文字，其用意在于一方面强调海子诗歌的重要性，一方面基于对海子长诗的文化考察而做出的悲剧性判定。海子的诗歌无意成为一种高度，却又无疑成为了一种高度。它提供了一种绝对的尺度，本能，纯粹，原始，占据了抒情与诗歌的核心。西川同样对海子的诗歌给予了极大的肯定。他的《怀念》（《海子诗全编》代序二）用间隔反复的修辞格和圣经体的表达方式，从诗歌的背面最大可能地呈现了作为诗人的海子的形象，其中关于“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一”的论断，似乎又暗示着一个神话时代的终结。反观西川90年代之后的创作，在艺术上，“从具有唯美气质的高蹈抒情，转向一种包容复杂异质性成分的综合技艺，从结构的整饬转向结构的瓦解”（姜涛《被句群囚禁的巨兽之舞》），表明文本的异化已然成为当代诗歌的不争的事实。

与海子之死在时间上较为切近的几件事情，似乎都在暗示着90年代诗歌的重要转型。王家新的《帕斯捷尔纳克》写到：“终于能按照自己的内心写作了\却不能按一个人的内心生活 \这是我们共同的悲剧”。诗歌通过揭示内在体验追悼命运多的异域诗人，对亲历时代的谨慎地反思与歌咏与倾诉形式的有效契合，暗示着“一种灵魂上的无言的亲近”隔着遥远的时空在语词空间中期待着响应。朱朱以《在楼上》向历史－人生－诗歌写作的青春期告别，欧阳江河以《傍晚穿过广场》宣告了诗歌对抗现实的历史性终止。几乎与此同时，被称为90年代首次重要聚会的“中国现代诗的命运与前途”的讨论在北京大学举行，谢冕做了题为《苍茫时刻》的发言，指出现代诗的自我调整的基本纬度在于“由热情向着冷静，由纷乱向着理性”。“诗人们充满忧思而不无绝望地向历史告别的心境”（张桃洲《黑暗中的肖邦》），既是社会转型的忠实写照，也是文本转型的重要内因。后神话时代的诗歌抒写由此展开，一个语词与现实合而为一的时代随之到来，语言的现实开始大规模地进入诗歌……

之所以过多地谈论海子之死以及90年代以来诗歌创作的诸多变化，是因为相信谢瑞的诗歌创作与这样一个巨大的甚至有些纷乱的背景不无关联，更相信谢瑞的诗歌创作对当代汉语诗坛葆有着极其强烈的参与意识。从这个角度看过去，谢瑞的诗歌创作一方面坚持着对现实的对抗，并以独具个人色彩的方式在一个抒情的荒年里收割着坚硬的果实，一方面却又并不拒斥纷乱现实对词语构成的大规模的深刻的冲击，从而最大可能地给予了社会转型和现代化进程中诸多变革因素以热切的关注，为后神话时代的诗歌抒写拓展着音域。

“诗歌作为一种语言实践，它的文化依据存在于想象力的自主性。”（臧棣）诗歌的抒情正在于主体借助想象力，通过对文化、文体、语言秩序的拆解，努力推动“虚构”向着“现实”最终实现升华的过程。“用厚重的低音将情绪铺开\用高音守望”（《给一个地名》），谢瑞近乎任性、忘我地正视并体味着孤独、无望、死寂与黑暗的袭扰，以及对抗的短期失效、他人的无端苛责与梦境般地乡土回归所形成的张力。“我们在渐次剥离的年轮里\相互成为对方的另一个远方”（《远去的村庄》），意味着当某种相对绝对的尺度在抒情的语境中展开，现代性概念所包含的二元对立和现代生活中个体关系的疏离只能由自觉的主体从词语的倒影中窥见。对于诗歌的抒情，隐秘的内心已毫无意义，而如何将内心中的隐秘借助情感的形式呈现出来，则成为决定抒情品质优劣的关键因素。“你看见了我手里的刀\但你没看出来\仇恨让我无法再把它举起来”（《给仇人》），表明固执并非使情感走向粗陋的根本原因，隐秘的情感获得美学效应的重要方式在于呈现的完整和细腻。

最大可能地逃避和借用话语权力的历史性操控，从现代生活的变乱与繁复中摘取“意象”之花，以期实现诗歌对现实的回应和欲望性改造，是先锋艺术的本源动机。然而，这又是一个及其危险和充满刺激的话题。“当意识形态的主流地位和经济活动的优先权巧妙地结合合纵连横，从而使金钱合权力的联手与大众媒介的商业化操作所诱导的拜金主义和消费主义潮流彼此呼应，成为无可争议的社会性支配力量，而这一切又和人们对现代生活的迫切向往纠缠在一起时，我们甚至难以确切地勾勒出所谓‘灾难性’的边界。”（唐晓渡）谢瑞的诗歌创作对此做出的反映是以饱含乡土意识的人文情结解构城市主题。一方面，技术和机器的冷酷猥亵着生命与灵魂的体面，“苄青霉素”和“正在打造的棺木”（《落草》）通过潜在地缔结盟约获得了各自的合法性，却将市民阶级的希望和信任推向明亮的幽暗之境。另一方面，失控和事故与规划和建设之间的目的性悖反，使肉体的疾病得到了前所未有的夸大的同时，也将“肮脏”、“羞耻”、“荒凉”、“躁动”（《我患上了内分泌失调症》、《北京路纪事》）等精神痛楚推向了无法不去正视的境地。

托马斯·艾略特说：“文学批评应该用明确的伦理和神学观点的批评来加以补充。”价值观念的混乱也许会对我们解读诗歌作品带来多层次的不利影响，以至于我们最终在判定文本的优劣时不能达成意见的一致。然而，这似乎又并非是至关重要的问题，因为真正重要的并不是别的，而是解读。文学作品的实现自身的角度是多纬度的，或深入，或浅出，总是能够为阅读者提供各种各样的受益。谢瑞的诗歌创作正是这样的，无论是抒情的个性化后神话时代的现实抒写，都为读者通过阅读产生共鸣预留了极大的余地。