在何云昌
行为艺术的创作历程中，其作品涉及行为、
摄影、装置等多种方式。何云昌1993年辞职，开始转做职业艺术家。1994年，何云昌开始创作第一件行为作品《破产的计划》。1998年，他公开发表作品《预约明天》。1999年，何云昌在发表《金色阳光》《与水对话》等作品后开始进入创作的旺盛时期。2003年，何云昌的作品《抱柱之信》引起轰动，他将自己一只手浇铸于水泥里24小时，再现《
庄子》寓言中的场景。2008年，何云昌的作品《一根肋骨》公布，他用自己的肋骨制成项圈，给他生命中重要的女性戴上。2016年，何云昌在
今日美术馆展出《长生果》，历时72小时不吃不喝，静默辟谷，等待500公斤浸泡过的花生发出芽。2021年，其举办“千重影”个人艺术展，其作品完全以装置艺术形式来呈现。
何云昌的作品被
福冈县亚洲美术馆、法国蓬皮杜当代艺术馆、
中国美术馆等机构收藏，他是中国行为艺术历史转型的标志。何云昌曾获得“第二届长江国际影像双年展金奖”“首届
颜文樑青年
艺术奖”“中国当代艺术
金棕榈奖”“澳门现代艺术博物馆
行为艺术国际交流奖”等多项荣誉。
何云昌
高中就读于中缅边界的
云南省梁河县第一中学，高二进入文科班，课余学习绘画，通常到他隔壁初中美术老师聂鹤昌家小坐，用他画室数年。
何云昌大学进入
云南艺术学院学习油画，通过进入老师的资料室接触到外国艺术相关的资料，以及外面带回来的资料。因何云昌本人比较感性，
法国艺术家
伊夫·克莱因的东西特别浪漫，不着边际，因此成为对何云昌影响最大的艺术家。
何云昌上大学时接触到
行为艺术，进行过如抽象绘画、概念绘画、综合材料、
摄影等尝试。习惯于一批作品做好后，卖两张画，其他作品便被扔掉。1994年开始做行为艺术，在1994至1997年时间段进行行为艺术作品的创作时，通常一年工作1到3个月，通过慢慢接触，发现行为艺术的好玩，便一直进行下来。
何云昌在开始尝试行为艺术创作后，对现实的关切却令其始终致力于在艺术创作中找到自己的信仰。当谈到这一直接、即时的创作时，何云昌认为：“我尝试做行为之后，就发现它是一个呈现自己觉知的很好的艺术方式”，何云昌曾谈到，“一件绘画、装置，或者全息沉浸式的作品，它在美术馆、画廊这些公共空间呈现时，最大的受众也不过是展厅中的那群人。但
行为艺术的受众不太受场域的限制，它的受众是一个时代的某一些人。”
何云昌自1994年第一件行为艺术作品《破产的计划》开始，于1998年开始正式发表行为艺术作品，在1999年《金色阳光》、《与水对话》等作品发表后便进入创作的旺盛时期，2003年后的《抱柱之信》、《石头英国漫游记》、《一根肋骨》等作品均与石草水木息息相关，看似是以蝼蚁之力对抗天地的荒诞不经，实则是对人与自然进行的关怀与探讨。他将历史与传统的定义潜移默化于行为创作中，并以真实与非理性的态度植根于
本土文化，重新定义精神与自由。2016年何云昌个展《啊昌》在
今日美术馆举行，用缘起、激荡、回响三版块反映其十余年的创作状态，同时体现出中国人独有的隐忍强悍之力。2021年举办的“千重影—何云昌个展”中，展现出何云昌近年来的创作重心逐渐转移到了
翡翠这一材料上，而其行为作品完全转为装置作品，形成一场完完全全的装置艺术展。
何云昌认为：“行为从西方来的，油画是西方传来的，
摇滚也是西方传来的，这些都只是一种“工具”，一种手法，我们用一用而已，我们也可以使用的很好，但本质上这只是一个工具，就像是一把刀。艺术重要的不是形式，“技进乎道”的时代早已经过去，艺术的本质还是在于传承一个时代最高的精神诉求。其实我的作品包括其中运用的故事、典故，那就是一块木板，放在那，可以当成一座桥，过了这座桥，你得到什么，这是你的事，跟我没有关系。我只是搁了一个东西在那，只是设置一个提示，至于后面是深坑还是柳暗花明，这在于个人的觉悟。其实我作品的设置一直都很宽泛，没有一件行为作品就像抡起
锤子科技砸鸡蛋似的那么确切，那么简单，它就有无限的不确定性和可能性在里面。”
在从事
行为艺术创作中，何云昌创造了一种独特而扣人心弦的肢体作品，他将身体作为材料创作艺术，用简单的素材创造想象空间，用自己的韧性和坚持，将中国的行为艺术群体意义再次加以证实，能够再次以行为艺术来抵抗麻木与平庸。何云昌早先的作品具有美感，而且是理想化的。它们并不针对现实。后来的作品则越来越忠实于生活，贴近社会。它们也更加残酷，让人身心疲惫。关注弱势群体，关注生命意志与现实持久而无畏的对峙和诗意的表达方式。
何云昌作品被
福冈县亚洲美术馆，
悉尼白兔画廊、昆士兰现代美术馆，法国蓬皮杜当代艺术馆和
中国美术馆、澳门
纽约现代艺术博物馆等机构收藏。“啊昌”标志性的严格界限与生命体验使得他许多作品成为中国行为艺术历史转型的标志，并且不断地影响着当代艺术潮流的变化和年轻一代艺术家的创作。
何云昌作品中总有一个矛盾如提水-摔跤-对饮，利用这个矛盾他与观者和自己设下不同的圈套。对于观者，开始时他煞有介绍事的准备和架势，为观众制造了期待。随后简单矛盾在被简单重复或延续的过程中变得很无聊，何云昌不注重行为过程中的细节表现，因此观众无法依靠细节获得信息，这使得无聊更无法忍受，在枯燥的无休止地重复或延续中观者的期待被逐渐消解。当行为被终止，其不了了之的无结果使观众彻底失望，至此何云昌将“无意义”象球一样抛给了观者。观众看到不知所以的举动，感到困惑。对于何云昌自己，因为追求行为的无意义而放弃行为结果，过程便成为他对生命“存在”不同状态的体验，也是对“存在”状态的进行时态的阐述。这些特点几乎贯穿在何云昌的全部作品。余观者，看到的是何云昌作品荒唐的英雄主义色彩。（唐：为《铸》---何云昌2003年个展之前）
认可只是一个舆论的概念。从学术的角度来讲，第一，何云昌从90年代初
行为艺术的发端开始，他就参与了这个过程。90年代他的创作通过各种途径被传播，给更多人加深了对行为艺术的理解。2000年后，其实中国的行为艺术，经历了一个低谷期，很多行为艺术家都不做行为了，只有阿昌一个人在坚持，这20年里面，无论行为艺术发生了多少变化，何云昌始终在行为艺术的第一线。而且何云昌的作品无论是语言体系的完整性、丰富性，还是代表性，都影响了年轻一代的艺术家，也影响了人们对中国行为艺术的认识和了解。或者说，何云昌以他个人的行为作品，给中国的观众提供了一个途径，就是行为是什么、它的边界是什么、它如何被理解、它又是一种什么样形态的艺术。（何云昌个展《啊昌》展览策展人，
崔灿灿）