《游春图》是由隋朝画家展子虔所作的山水画，绢本，设色，纵43厘米，横80.5厘米。《游春图》是展子虔传世的唯一作品，也是世界上最早的山水画卷，代表了中原地区早期山水画的面貌，画上面有赵佶题写的“展子虔游春图”六个字。《游春图》现收藏在北京故宫博物院。

《游春图》展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有仕女泛舟水上，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽放。《游春图》画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，人物布局得当，开唐朝金碧山水之先河，在早期的山水画中具有代表性。

2017年9月，《游春图》在故宫博物院举办的“千里江山—历代青绿山水画特展”展出。

在中国画的发展过程中，早期绘画多以人物为主，有时为了画面内容和形式的需要，必须添加山石林木在画中，也是作为人物的背景，犹如中国戏曲舞台上的道具一样，并不给人以“实”的感觉，而是“虚实相生”，交待出人物所处环境即可。所以在早期中国绘画中，常会看到山不如人大，树不比人高，空间二维，无远近之分的平面感。虽然这为后来发展起来的文人写意画的“得意忘形”，不以形似为标准打下了铺陈，但是，终不能满足人们不断增长的审美需求，和艺术家崇尚自然，热切地要表现自然万物的强烈愿望。所以，以山水花鸟为主体的绘画不断发展成熟，最终形成中国画山水、花鸟、人物的完善体系。中国存世最早的一幅独立山水画，便是隋朝展子虔的《游春图》。

隋代展子虔《游春图》的得名, 来自画卷上宋徽宗用瘦金体题写的“展子虔游春图”六字。作品的主体是自然山水,桃杏盛开、绿草如茵的场景,让观者能直接观察到春天的气息和游者的心境。

《游春图》描绘的是古代贵族在日丽风轻的早春，相约踏青的游乐情景。以阔展的水面为中心，分隔出左上边密集的高山云雾及林木房舍，一直延伸到左下角的平缓丘陵，与右下角的山林隔水相交相融，成为虚茫一片，用留白处理。水中有舟，山间有人，三三两两，男女老幼，各自惬意。

画家以细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠、花木葱茏、波光粼粼的湖山佳境。青山绿水之中，云雾缭绕，一座红色寺庙掩映其间。小河潺潺而下，一位骑着白马的男子正在红色拱桥的右侧，观赏着沿途的春日胜境。一只旅游船荡漾其中，船上坐着的几位女子也似乎被周边的景色所陶醉，正在热切地交谈。画家突出了“春游”这一主题，不仅使画面充溢着春天的勃勃生机，而且具有诗一般的境界，给人以强烈的艺术感染力。

由佛道玄学题材移步人间山水，展子虔拓展了山水画的表现内容虽然"山水"的概念在东晋已经产生，山水画也开始从人物画中渐渐地分离出来，同时也出现了以工山水出名的画家，但从历史记载的有图文可考的文献看，这些山水画的内容，大多以神仙故事、佛教经变故事或帝王传奇故事为题材，离纯粹的人间生活还相距甚远。然而，展子虔游春图的出现，却给中国山水画吹来了人间生活的新风，让山水与生活紧密相连。这质的变化，不仅代表着画家已经把眼光投向了现实生活的场景，更代表着人们对现实山水的赞美与热爱，人们不再只钦慕那高高在上的神仙境界，也同样感受到现实生活的美好。现实的湖光山色，从此进人画家的视野，同时进人人们欣赏的视野，这种双向的需求和肯定，注定山水画从此之后，将进入一个发展期并绽放绚丽的光辉。历史的记忆也是出奇地巧合，传说中展子虔的山水画，偏偏就只有《游春图》传世。《中国山水画全集》标注《游春图》的说明有这样两句话:"此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺:青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，水波数数，人物、佛寺点缀期间。"其实，无须解释，《游春图》的画面就直观地展现了这一美景。值得提示的是，在山水画中安插奇花异兽这一典型的魏晋时期山水画特点在这里已经完全看不到了，这正好说明，展子虔的《游春图》已经完全去除了佛道玄学神奇怪异的味道，是真正以自然山水为题材为欣赏对象的山水画。

画山水由抽象到具象，画人物具象到抽象，展子虔使山水真正成为画面的审美主体单就展子虔《游春图》而言，以现在的目光审视，无疑仍是"稚拙"的:山是勾填，树木是勾填，人物还是勾填;而且，近景和中景的树，树形不大完美，远近似乎同大，造型几近雷同;远山之树，如镶嵌的色块;山的造型，一律拱状叠排，如洋葱之切面，等等。然而，如与顾恺之《洛神赋图》相比，却是大有改观，几近颠覆。何以见之?一是山水已由抽象变为具象而成画之主体。在《洛神赋图》里，山水勾勒至简，形似假山图案;但在《游春图》里，山有重峦叠峰之势，水有浩渺千里之姿，法虽简而形实丰。在《洛神赋图》里，树木多如申手布指，树叶如杏叶之状，远树则直如杏叶竖立;但在《游春图》里，树木枝柯繁复，叶有三至五种，几近写生。二是人物由具象变为抽象而成画之点缀。在 《洛神赋图》里，人物鞍马生动细致，精准动人，为画之主景;在《游春图》里，人物鞍马略有轮廓，难辩真貌，为画之点缀。总而言之，《游春图》的画法里，山水树木，几近写实;人物鞍马，仅示其意。山水，亦已成为画面的绝对主体。由此而言，《游春图》，虽技法"稚拙"，但其描绘主体之换位，使之成为真正意义上的山水画。故有画史评说:"隋朝绘画的重要成就之一是出现了被视为唐画之祖的展子虔的山水画。

登高远眺，咫尺千里，展子虔创新了山水画的空间表现形式在《洛神赋图》中，由于山水是人物的衬景，为了不抢夺人物形像的主体地位，对山水的描绘都夸张地压缩了，有如一座座假山。故《洛神赋图》中，虽有山水，但终觉稚拙。山与人一比，便有人大于山的明显特征。《游春图》则不然，人物、鞍马、游船、屋宇都按正常的视觉效果融入画图，景物之间比例谐调，层次分明，真如登高望远之所见。这是一种很朴素的写实画法，非常自然和谐。有趣的是，这种写实的表现方法，又恰恰精准地表现了顾恺之提出的"山高而人远"这一理论标准。为什么顾恺之提出理论却没有完美地表现出来而展子虔却实现了呢?这就与子虔深厚的写实功底和巧妙的构图创新密切相关了。潘天寿在他所著的《中国绘画》中说:"以山水画而论，则有展子虔之江山远近，咫尺千里。江志之模山拟水，刻意求工，皆足以开继前人。其为隋朝绘画之创格，而有特殊色彩者，则有界画之兴起。界画者，即为界于人物山水之间楼台亭阁画，而以界尺成之者;又称台阁画，精细曲折，极远近透视之能事。当时画家如展子虔、董伯仁、郑法士等，无不擅长。"由此可见，展子虔是与当时以山水画见长的江志一样出名的，也一样"模拟山水，刻意求工。"一样"极远近透视之能事"。如此，展子虔创造出"咫尺千里"这一崭新的构图形式也就不足为奇了。只是这一伟大的构图形式，它的划时代意义及对后世山水画的深远影响，是展子虔本人都没有预料到的。

展子虔历经北齐、北周、隋三个朝代，绘制壁画为多，足迹遍及大江南北，擅画人物、山水、车马，特别是用青绿勾填的技法，画与自然空间相适应的山水画，达到“咫尺千里”的艺术效果，此幅国宝《游春图》可证之。《游春图》为中国现存最早的青绿山水画作，在美术界影响深远，于此后的青绿山水一脉有重要的启蒙作用；此画流传有序，经宋徽宗题签，贾似道、严嵩、董其昌、乾隆等人递藏。

《游春图》的出现,标志着中国山水画的逐渐成熟,同时开创了青绿重彩、 工细巧整的山水画新格式。

此画流传有序，经宋徽宗题签，贾似道、严嵩、董其昌、乾隆等人递藏。这幅名画还曾经流落到民间，它的回归还有一段曲折的故事。《游春图》原来是清宫旧藏，爱新觉罗·溥仪溥仪被逐出紫禁城时将它带走，后流落到东北地区民间。1946年，著名的收藏鉴赏家，也是当时北京故宫博物院的专门委员张伯驹先生历经周折，最终以黄金二百二十两买下此画。中华人民共和国成立后，这幅画随张伯驹、潘素夫妇所珍藏的数十件珍品一同捐献国家。因此，今天我们才能在北京故宫博物院欣赏到这件《游春图》。这幅画还曾入藏真定梁清标的蕉林书屋，与石家庄市渊源颇深。

现代以来,关于《游春图》的研究不乏其人,且多有争议,其焦点问题便是,它是否为展子虔的原作。其中,对《游春图》的作者及创作年代提出疑问的代表人物是文学家沈从文。早在1947年,他就撰写了《读展子虔》的文章,虽然标题中肯认了《游春图》的作者是展子虔,但文章通篇都是在质疑这一作者归属。在文中,他称“半年中有机会前后看过这画八次”,认定展子虔作此画缺乏证据。他在文中交待,因为前代关于绘画作品的著录,包括《贞观公私画史》《宣和画谱》等都没有提到展子虔作此作品的事情。另外,画中男子的衣着、女人的坐式,都与隋朝人的习俗不太相符,还有装裱等种种迹象也与当时情形不合。历史资料证实,人们是在元、明朝时才开始认定展子虔作《游春图》的。所以,沈从文认为,此画可能不是展子虔所作,也不是隋代作品。另外,也有人根据画中人物头上戴的头、建筑部件形制等,论证它并非隋代原作,而是北宋摹本。

对此,沈从文在文中最后说:“我们说这个画不是展子虔笔,证据虽薄弱近于猜谜,却有许多可能。如说他是展子虔真迹,就还得有人从著录以外下点功夫。若老一套以为乾隆题过诗那还会有错,据个人经验,这个皇帝还曾把明代人一件洒天绣天鹿补子,题上许多诗以为是北宋末残锦。”虽然如此,沈从文还是在文章开头对《游春图》的价值给予了充分肯定,写道:“这画卷的重要,实在是对于中国山水画史的桥梁意义……没有它,历史即少了一个重要环节。”

2017年9月15日至12月14日，《游春图》在故宫午门正殿展厅举办的“千里江山——历代青绿山水画特展”中展出。

展子虔（约550—604）隋朝画家。渤海人（今山东惠民县何坊乡展家村，一说河北河间县）。历任北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫帐内都督。善画佛道人物、车马、楼阁、山水、毛等，尤以画山水闻名。