梅花大鼓，又称“梅花调”、“北板大鼓”，是北方鼓曲的代表曲种，也是北京、天津市地区特有的地方性大鼓曲种之一。 

梅花大鼓曲调优美，旋律悠长，唱腔悠扬婉转，咬字珠圆玉润，拥有自己独特的唱腔特点。具有代表性的传统曲目有《钗头凤》《琴挑》等。

梅花大鼓脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津冀等地区。2014年11月11日，天津市申报的“梅花大鼓”经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录，项目编号Ⅴ-116。

梅花大鼓的创始人及名称来历说法不一，但可以肯定梅花大鼓为满清子弟所创，是文人在闲暇时娱乐的音乐曲种，因住在北京的北城，所以又称为“北板大鼓”，传到南城后，因唱腔迂缓动听，很多专业鼓曲艺人也进行学习，并对“梅花调”进行了一定的改革，将速度放慢，音域变宽，丰富唱腔并加强伴奏，使梅花调在当时逐渐成为了一种时兴的鼓曲曲种，后来又进一步改革，使唱腔有了“一字九转”之韵，唱腔悠扬婉转，咬字珠圆玉润，韵味悠长，形成了独特的唱腔特点，并改名“梅花大鼓”。 

新中国成立以后，一些著名的梅花大鼓演员加入到曲艺团体之中，中国广播艺术团说唱团认为“梅花调”速度较为缓慢，便加快了音乐的速度，取消每句句首虚词，直接开始瑞安鼓词，并添加了部分北京的民间曲牌，压缩唱腔旋律，改进唱法。后来天津市的弦师们对梅花大鼓的唱腔曲调，包括伴奏音乐进行了改革创新，并融入了其它音乐曲调。同时又创新了梅花大鼓的表演方式为双人梅花演唱形式，即两位鼓曲演员一起演唱同一首曲目。

梅花大鼓的基本程式，一般在前头先加四、六、八句书篇闲文，接着即为慢板，唱几“落儿”（即段儿）后，接“怯何”、“花母鸡溜”（比慢板拍子加快），再转“上板”（快板），收腔后，再唱几句书尾，即算一阕。加洋加洋牌子，则多在“野鸡溜”前面加。旧时在收尾后常加奏“马号”牌子。

梅花大鼓的演出形式为一人打鼓说书，后出现了对唱。它还有一种独特的形式--五音联弹：演员司鼓击板，乐队四人相互协作，操五种乐器。从左起，第一人右手打扬琴，左手按第二人手中的三弦琴；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。演员唱短段，时间之间乐队分别演奏[柳青娘]、[万年欢]等曲。梅花大鼓长于叙事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉转悠扬，优美动听；〔紧板〕活泼跳跃；结尾时的〔慢板〕徐缓、稳重、余音袅袅。瑞安鼓词的句式基本上是七字句，有的冠以三字头，快板中偶尔有五字句。有时也穿插一些曲牌，这一做法据艺人口传是清末明初艺人、弦师韩永忠创始的，如《怯绣》即将梅花调本调作为曲头、曲尾，在中间加上〔太平年〕、〔银纽丝〕等曲牌，成为浑然一体的联曲曲目。

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为〔太平年〕、〔银纽丝〕、〔湖广调〕等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦琴、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉印月》等。

一个梅花大鼓演员，必须具备“唱功”，还要有“打功”（打鼓的功夫），表演动作无所谓多少。它的可听处在于这个曲种音乐性强，三弦琴的定位度是同度不高不低，指法声音都好发挥。在唱段中有较大的“上下三翻、过门和鼓套子”，听起来很过瘾。这些都是它的魅力。演出形式也是多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”、“男女对唱梅花”“群唱梅花”、“叼灯梅花（含灯大鼓）”等。此外还有换手“五音联弹梅花”，即演奏员换手弹、拉、打、击曲牌[柳青娘]、[万年欢]、[鬼拉腿]、[马号]、[夜深沉]。这种联弹发明者是在清末的子弟票房内产生的。经过数百年一代传一代，各名家大都不断地发展，韩德寿先生（韩德福长兄）就发展出了[马号]的曲牌，据说是从军队的军歌和军号曲调中借鉴来的。霍连仲先生加上双琴换手梅花联弹，桂秋华加上风琴换手梅花联弹，都是各有千秋。芦成科先生在四十年代时弹“三翻”曾加弹“流行歌曲”腔调，很受听众欢迎满场轰动。因有以上这些特点，梅花大鼓才是京、津两地不可少的一个曲种。唱至今天盛时是过去了，北京专业曲艺团体中专门唱梅花大鼓的演员已几乎将要绝迹。梅花大鼓在票房中虽不多见但也不乏有几位票友登台演唱，李燕生十几年如一日不断努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《宝玉探病》《黛玉思亲》等曲目，志在发奋学习梅花，欲要高攀一层。志淑燕和那欣对唱的新梅花《龙女听琴》动听悦耳，徐少兰、张雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高龄的老艺人杜三宝先生到票房走票击鼓高唱《目莲僧救母》和《百鸟朝凤》，由此可见北京票友中“梅花大鼓”这朵花不致败落。京城现实的“梅花”虽然处在淡季，我想，既称是梅花，就不惧寒时，傲雪能开，兴许蓓蕾有日。希望喜爱梅花大鼓的票友们更加努力多学多绝对决对会唱出更好的成绩。“清口大鼓”本于票友中发展起绝对决对不会在票房中绝灭。

梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津市观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。

梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，创始人金万昌等。他的嗖音颚音多，干脆潇洒，吐字发音讲究，不拙不飘，底字低音沉浑有力，听之绕梁。鼓套子打得出神入化，变击多彩，时称金万昌为“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津两地演员曾有很多，男演员有尹福来、贾凤祥、曹宝禄、屈振庭、刘连玉、荣寿昌、等，女演员有方红霞、郭小霞、关翠兰、宋大红、刘淑慧、孙砚琴、王淑琴、闫丽云、李志义等。当时还出了不少唱红了的名家，特别是有一大批女演员很适合演唱梅花大鼓，从而形成了京朝派梅花的浓厚风格。

天津花派梅花大鼓是区别于京派最早的一个支派，是由弦师芦成科独立创造的，亦称“芦派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦师，是韩永禄先生入室弟子。此人虽然眼有残疾但操弦技艺高超心秀手快，还能用三弦弹奏摹拟演员的唱腔和自然界各种声音，当时称他这种演奏技法称为“巧变弦丝”。他因曾为京派梅花鼓王金万昌先生伴奏过一个时期，对继承金派梅花大鼓打下了良好的基础，因而把梅花大鼓在天津发展了。芦成科为了适应天津市观众的口味，对梅花大鼓的唱法和上下三翻以及过板等一些伴奏音乐进行加工提高，起腔落腔加慢渲染节奏用类似“猴皮筋儿”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快节奏。这种演出形式听起来比京派梅花大鼓火爆热闹，能使人情不自禁的高声叫“好”，几十年来在天津曲坛中进行了长足的发展。

第一位唱芦派的人是花四宝（张淑文），她嗓音浑厚，天赋奇禀，经芦先生的指导才形成了后来的“花派”实际应称“芦派”。三、四十年代时花四宝在津有“梅花歌后”之称，可手艺鼓艺出众。我只听过花四宝灌制的唱片，没赶上这位鼓后的时代。花派形成后，天津市曲坛中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五宝（张淑钧）、花小宝（史文秀）、周文如、花云宝、花莲宝、张雅丽、张雅琴、籍微等都是花派唱法。

梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦琴、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及瑞安鼓词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦琴在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西省五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在瑞安鼓词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、新岚云（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。

与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“红原鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势。

还在改革进展的“梅花”是天津市的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士人为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆的学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎。

梅花大鼓传统曲目保留下来的共有三十三段，大都为清末梅花大鼓艺人王文瑞提供，经单弦艺人德寿山修改后交给金万昌演唱流传下来的。其中取材于《红楼梦》的有《黛玉思亲》、《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《劝黛玉》、《黛玉归天》、《晴雯补裘》、《探晴雯》、《别紫鹃》等。其他题材的曲目，有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《昭君出塞》、《怯绣》、《韩湘子上寿》等。

中华人民共和国成立后新编的曲目有《拷红》、《龙女听琴》、《秋江》、《玉玲珑》等。二十世纪五十年代以来演唱梅花大鼓的演员有曹宝禄、赵玉明、龙洁萍、新岚云、刘淑慧等。

梅花大鼓作为北方鼓曲中的一个重要曲种，广受曲艺爱好者喜爱。其传承意义非凡。

曲调特点

梅花大鼓

梅花大鼓的板式有慢板、二六板、上板三种，后来在新中国成立后，又创造了散板。基本唱腔有两种曲调构成，分别为：梅花调和野黑蚱调。前者为一板三眼的慢板形式。后者是一板一眼的二六板（或二四板）以及由它衍变成的垛板、快板和散板形式。 

二六板共分为甲、乙两种类型。甲型上、下句唱腔是四小节，也可叫二四板，上、下句可顶板起唱，也可闪板起唱，末字落于板，瑞安鼓词隔句押韵，上仄下平，唱腔也成上抑下扬的旋律进行；乙型是在二四板的基础上加三字头，即成二六板。上、下句各有六小节，其落音与二四板相同。大多数唱段中常把甲、乙型两种结构唱腔混合起来使用，唱腔节奏和结构多变，避免了使用一种类型而造成的单调之感，两种结构通称为二六板。 

表演形式

梅花大鼓

梅花大鼓表演要求一直是遵循着鼓曲表演的基本要求：演员打鼓唱书，面无表情，也无做工，只以韵调之高抑低徊表现故事中各个人物之喜怒哀乐，梅花调的唱段皆为短篇书目。其基本形式就是由一演员左手持板（木制），右手执鼓槌，随音乐节奏进行敲击，伴奏人员多在演员的左手方向。特殊演出形式除五音联弹、含灯大鼓外，还有双鼓合音等形式。 

五音联弹大鼓，一般为五音联弹：演员击板司鼓，乐队四人相互协作，操五种乐器，从左起，第一人右手打琴，左手按第二人手中的三弦琴；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人怀中琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。 

含灯大鼓，演唱方式是“以尺许长竹篾，一头折而向上，醮(蘸)以香油燃之，演者一端含于口中，灯尽曲终，盖演员度曲，例须口齿开合以发声，此则必须闭口含灯，行腔吐字，尤忌囫囵不清，否则开口灯坠，徒遗人笑柄”。1909年张小轩在松风阁演出，曾多次上演含灯大鼓，作为招徕观众的手段。后来专业艺人将灯变为三根蜡烛，两只红木棍分别架在耳唇上，再用一支扁红木棍横在嘴里，用门牙衔着，在扁红木棍上插上三朵绢制成的粉红色莲花或其它绢花，下有铁丝盘绕并和架在下耳唇上的二支红木棍组成—个支架，演唱时面向观众，当场将三支小蜡烛一一点燃。 

双鼓合音，是两人分持鼓板、齐奏一曲，须声调一致合拍，不得先后参差。现已不多见。 

瑞安鼓词特点

梅花人鼓曲目多为抒情小段，唱词基本格式为七字句和十字句、由上、下句连接构成一个唱段。梅花调有新、老梅花调之分。传统唱法叫老梅花调，其主要特点是上句从末眼起唱并常冠以（哎哪、这么）等虚词。新梅花调由白凤岩所创，其区别是从板上或头眼起唱，去掉了（哎哪、这么）等虚词，唱腔较简练。 

音乐器械

梅花大鼓的伴奏乐器一般是由三弦琴（弦式为1-5-1)）、四胡（弦式为1-5）、琵琶（弦式为5-1-2-5）外加表演者手持鼓、板组成伴奏阵容，经过发展，现在有时也会增加中阮或者是贝斯。以前也有七件、九件乐器伴奏（俗称为七音大鼓、九音大鼓)，现均已不多见。 

音乐结构

梅花调属于慢板唱腔，由于在唱段中所处的位置不同，可分为起腔句、平腔句和落腔句等不同样式。老梅花调平腔句慢板上、下句各五板（即五个强拍）。起腔句是由两个并列的上下句组成，中间有三小节过门隔开，上句起于末眼，落于板上，下句头眼起唱，落于板，旋律基本是一样的，它是梅花调中很有特点的唱腔。传统落腔句除了在每个唱段最后使用外，在各个段落的结束处也常使用。上、下句的句尾都有长拖腔和比较固定的旋律型，可造成强烈的终止感，段落中落腔句之后常接“下三番”。

传承现状

梅花大鼓演出后继无人，表演团队演唱水平层次不齐，缺少创新，演出场所的大量减少，曲艺的演出市场不再景气，收入微薄，大多数曲艺团队宣布解散，天津市市举办诸多曲艺活动，一定程度上调动了各艺术团的积极性，而且把传统艺术推向群众，让老百姓了解、感受传统艺术的魅力。对曲艺事业的传承与发展也起到了一些促进作用。但这些活动的举办并不能够从根本上解决曲艺音乐发展不景气的问题。 

保护措施

文化大革命结束后，天津曲艺团开放，并且招收的第一批学员。 

1982年天津成立了北方第一所的曲艺学校，称为中国北方曲艺学校，后也由以前的单一中专教育升格为大学教育，即天津艺术职业学院曲艺系。 

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，天津市曲艺团获得“梅花大鼓”项目保护单位资格。 

传承人物

籍薇，1956年生人，女，梅花大鼓演员、国家一级演员、现为中国曲艺家协会副主席。2018年5月，被评定为第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。 

入选非遗

2014年11月11日，天津市申报的“梅花大鼓”经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录，项目编号Ⅴ-116。