《落霞孤鹜图》是明代画家唐寅创作的一幅绢本设色画，是唐寅山水画的代表作之一，现藏于中国上海博物馆。

《落霞孤鹜图》为立轴，绢本，水墨，纵189.1厘米，横105.4厘米。该画整体描绘了在高岭耸峙中，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江，阁中一人独坐，眺望远处落霞孤骛的场景。画作的名称源自唐寅在画幅左上部自题诗中的“落霞孤鹜渺无踪”一句，其中“落霞孤鹜”四字又是从唐代王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”而来。

该画创作于明正德年间，当时唐寅曾应南昌宁王府之邀，来给娄妃授课教画，并登滕王阁。不久，唐寅返回苏州市，宁王起兵造反而被俘，娄妃投江殉难，他得此消息，心有余悸，于是绘制了《落霞孤鹜图》。左上部题诗后还有“晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图”款，因唐寅常自称为“晋昌唐寅”，由此可看出这幅画是唐寅送给“德辅契兄先生”的。

《落霞孤鹜图》用笔工整，墨色润泽，景物处置洗练，被明代学者王世贞评价为“秀润缜密而有韵度”。同时，该画作将诗、书、画有机地结合在了一起，深化了文人画的题材内容，对后世绘画艺术产生了深远影响。

《落霞孤鹜图》的图名是根据唐寅在画幅左上部自题诗而取名。自题诗云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图。”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平。其中“落霞孤鹜”四字显然又是从唐代王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”而来。

唐寅自题诗的大意是：坐在这画栋飞云，珠帘卷雨的湖光山色之中，天边的落霞与孤鹜早已渺无踪影。遥想当年，身陨南海的才子王勃，借助了龙王一阵神风，才能及时赶上滕王阁盛宴，作下千古名篇《滕王阁序》。那么同样是来到南昌的失路之人，我能否和他一样时来运转，实现抱负呢。

《落霞孤鹜图》为立轴，纸本墨笔，纵189.1厘米，横105.4厘米。该图景物主要集中在画面右侧，画的右侧画一座精巧典雅的水榭，座落在临江的树丛间；亭栏台柱描绘得十分工整，一位高士坐眺晚霞与归鸟，身后立一侍童；水榭下面的岸边停靠着一小巧的篷舟，水榭周围绿柳成萌；远处山峦叠嶂，山顶处山峰陡立，山顶和山坳处杂树、灌木丛生；近处山石上杂树丛生，在林木的掩映下有数间屋宇房舍和参差不齐的山麓，山石间古藤老木盘根错节；水榭背后为一巨石，陡峭险峻，山坳问草木郁郁葱葱。而画幅的整个左半部几乎完全留出空白。

在《落霞孤鹜图》左上方，唐寅自题诗一首：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”看到这首题诗，便能联想到初唐诗人王勃的《滕王阁序》；图中的款题为“晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图”。

唐伯虎，姓唐名寅，字伯虎，号六如居士，是画家、书法家和文学家。他平生最爱漫游天下名山大川，对江南名楼滕王阁心仪已久，却没有机会登临。明正德十四年(公元1519年)的一天，他在桃花坞居室里再次读到王勃《滕王阁序》中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的名句时，又勾起了他对滕王阁的向往。他不禁掩卷神游，喟然长叹：“不登斯阁，情何所系，魂何以安?”这时家人忽报南昌宁王府的大管家来访，并送上宁王朱宸濠的亲笔拜帖。原来是宁王请他到南昌市去教娄妃习画。唐伯虎大喜，第二天便随宁王府大管家乘舟南下，转道南京、九江来到南昌，住进了阳春书院。在南昌一呆半年，唐伯虎发现宁王一直在暗地里养兵蓄锐，图谋造反。这让他十分苦恼，如果留下来，宁王造反失败，自己必然受到株连。但如果请辞离去，也定会引起宁王怀疑，惹来杀身之祸。留也不是，去也不得，为了散心，唐伯虎常常登临滕王阁以忘忧愁。

娄妃见唐伯虎如此苦恼，作为学生的娄妃为了不牵连无辜之人，在出事前夕，将一个桃和一个梨装进了果盘，派人送给了在滕王阁上散心的唐伯虎。唐伯虎一看就知道娄妃这是在暗示自己情况有变，速速逃离南昌市。于是他急中生智，装疯卖傻，披头散发，裸奔回府。宁王看他可怜，便派人将其送回了老家。不久，宁王起兵造反被俘，娄妃投江殉难。他得此消息，心有余悸，于是援笔绘制了一幅《落霞孤鹜图》。

《落霞孤鹜图》几乎将所有的景物都置于画面右侧，其视觉效果，颇似观者沿山路而上时，临崖眺望所及之景。画的右侧画一座精巧典雅的水榭，座落在临江的树丛间。亭栏台柱描绘得十分工整。一位高士坐眺晚霞与归鸟，身后立一侍童。这里必须指出的是，高士临江独立，使“落霞孤鹜”为旨趣的诗情画意油然而生，点出了此画的主题；水榭下面的岸边停靠着一小巧的篷舟，水榭周围绿柳成萌，幽静异常。

画的远处山峦叠嶂山顶处山峰陡立，灰洁的色泽和严谨干练的笔法，既充分显示出岩石的坚硬质感，山顶和山坳处杂树、灌木丛生，点缀着光秃的山石；近处山石上杂树丛生，在林木的掩映下有数间屋宇房舍和参差不齐的山麓，山石间古藤老木盘根错节。水榭背后为一巨石，陡峭险峻，山坳问草木郁郁葱葱。而画幅的整个左半部，几乎完全留出空白，犹如宽阔的秋水与长天，浩渺无垠，秋水平静如镜，一无波纹，形成画面左虚右实，虚实相映，黑白对比强烈的格局。

《落霞孤鹜图》诗与画并行，不啻为自画之像。他将古事和今事糅为一体，似写古事，又隐今思，往复回环，流连含讽；他将古事和今事的陈述，都付于眼前的实景：而实景与古典、今典之间又形成极大反差。

《落霞孤鹜图》的画法，山石皴法用笔较干，上方高岭山石淡皴树木叶茂浓密，近景石隙间以双勾夹叶为苔，树木、水榭用笔十分工整，颇见功力。纵观全图，墨色和悦润泽，景物处置洗练洒脱。该画作虽然是赠人之作，但却凝聚了唐寅最成功的技巧形式。不但这款款而下的垂柳、其点厾碎笔具有丰富的层次感，而且怪石离披，擦无生凑之迹，树根大而盘曲，在与石岩的接连处杂以小卉小草，使树与石之间有了一个很好的过渡。同时也使大块面、小点触交错参次，屋宇阁台工致绝伦，而平淡中显出细微的层次，轩窗与楼阁内的桅栏、桌椅、栏栅，皆楚楚有风神，置于一个空旷的天地之间，竟显得十分爽朗，是一种秋景宜人的气氛。大凡画此空阔境界，总是采用横幅构图，唐寅却以狭长逼仄的构图，以实的山石树人楼阁远岫，把虚的“秋水共长天一色”表达得言近意远。

《落霞孤鹜图》秀润缜密而有韵度(《艺苑卮言》)。（明代学者王世贞评）

唐寅画山水人物花卉翎毛无一不能，是个全才。《落霞孤鹜图》只是他的小试牛刀而已但我想，他在应天府乡试第一之后，如果没有被革黜的坎坷，也许未必会有如此胸襟气度，更不会转向卖书画诗文的道路。这使他必然不再具有如此高超的画艺—状元解元巡按知府多矣，唐伯虎则一个而已。这样想来，画家的不幸倒使我们有幸看到这样沉郁苍凉又不失清雅高介的《落霞孤鹜图》，似乎又未必尽是咨嗟感叹的怜惜之情了。（中国文联副主席陈振濂评）

《落霞孤鹜图》是唐寅山水画的知名代表作，其中自题诗“落霞孤鹜渺无踪”一句和画面中化用了王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的名句，属于文学典故（出自文献中），而画作中阁中一人独坐眺望，远处落霞孤骛的场景画面则为在视觉艺术中使用的典故，可理解为“视觉典故”。

“视觉典故”的广泛运用，成为元代以来文人画发展中的重要现象，也使文人画能在更广阔的时空中，来审视生命价值等更深层的问题，利用时间和空间的互叠，产生内在的意义回旋，从而突出艺术家的生命感觉。典故的运用非但不是磨钝感觉的“异在者”，而是引起生命感兴的直接刺激物。

唐寅在《落霞孤鹜图》等画作中对视觉典故的运用，使这些作品富有强烈的智慧特点，他的绘画不是图写物象，吟弄花鸟，而是追求生命的“真性”，这种运用反映了明代以来文人画的独特旨趣，也具有丰富的历史文化内涵和哲学精神，它在传递过程中，有不断的意义增殖。同时，这也反映了唐寅对原来以来的视觉典故运用又进行了新的拓展，脱开了“无画史纵横气息”的固定命题，不将其作为“且表学问”的工具，而是与他寓于画中的生命智慧有关，这类没有故事性的典故，具有独特的“非视觉感”。

唐寅（1470—1523年），字伯虎，一字子畏，号六如居士，吴县（今江苏苏州）人。出身商人家庭，自幼聪明伶俐。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下收心读书，29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”，30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。正德九年（1514年）曾应宁王朱宸濠之请赴南昌市半年余，后察觉宁王有图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。晚年生活困顿，54岁即病卒。他玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文徵明、仇英并称“明四家”。

唐寅擅长山水、人物、花鸟各科的绘画。画法早年受沈周、文徵明影响，多“吴门画派”痕迹，30余岁时拜周臣为师，主宗南宋“院体画”一路，后泛学宋元诸家，自成一体。山水画有粗、细两种风格：粗笔一路源自周臣，仿学南宋“院体”，然于刚劲雄健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，皴法灵活多变，黑色淋漓多变，风格奇峭而又秀润。人物画造诣也很深，兼善工笔重彩、工笔淡彩、白描、水墨写意诸法，形神俱备。