《雍亲王题书堂深居图屏》又称《雍正十二美人图》《十二美人图》，是清宫旧藏的一套由十二幅宫廷画家创作的工笔重彩人物画组成的图屏，现藏于北京故宫博物院。

《雍亲王题书堂深居图屏》中的十二幅画作每幅长184厘米，宽94厘米，均为绢本设色，排列在一起总长近12米，制作时间约在1709年至1723年之间。图屏以单幅画单人的形式，分别描绘了身穿汉服的清代女子品茶、观书、刺绣、沉吟、赏蝶等闲适生活场景。1983年，美术史学家黄苗子根据图中书法的“破尘居士书”落款以及“圆明主人”印章，将图屏初步定名为《雍正妃画像》，并提出图屏所绘人物总数并非十二。后文物专家朱家溍根据《活计档》等文献记载，认为图屏即为曾在圆明园深柳读书堂中陈设的十二美人围屏图，并拟定《雍亲王题书堂深居图》之名，自此十二美人一说也得到学界的普遍认同。

图屏中除人物及人物佩戴的首饰外，还绘有古董、鲜花、钟表等陈设，多为清代康熙至雍正时期实际盛行的器物，其中细节也揭示了图屏绘制的文化背景。另外，各幅画作中心人物的造型、姿态也与环境中的各类元素相互呼应、叠增，不仅使用了“繁简结合”的绘画手法，还充分塑造出了多重空间的纵深结构，体现了清代美术技法的发展和对西方画法的吸收。从题材内容、形式设计、艺术手法等方面来看，《雍亲王题书堂深居图屏》在清代宫廷绘画中属于突出之作，对研究清代宫廷文化和中原地区古代绘画史均有重要价值。

《雍亲王题书堂深居图屏》现又多通称《雍正十二美人图》或《十二美人图》，其定名主要经历了三个阶段。在图屏于故宫博物院首次展出前夕，文物专家朱家溍提出画中墙上有“破尘居士”题字，并“圆明主人”印，说明墙上的书法和画中画为雍正帝亲笔，且画中室内外场景均为写实画法，家具陈设亦为当时所流行，所绘人物面貌也近似肖像手法，故提出画作“可能画的是雍正的妃”，并提出以《雍正十二妃》命名，得到了北京故宫博物院工作人员的认可。同时朱家也明确提出“（十二幅画作）看来只是四个女子的面貌，不像十二个女子的面貌”。

1983年，美术史学家黄苗子受故宫博物院主办期刊《紫禁城》的邀请，撰文介绍这十二幅画作。在撰文时，黄苗子电话联系了朱家溍，表示赞同他的看法，并将文章题目定作《雍正妃画像》。朱家溍于1986年撰写了《关于雍正时期十二幅美人画的问题》，在其中说明自己对人物身份的推断观点中包含“可能”二字，但因“可能”二字在流传过程中逐渐“被人去掉”，且黄苗子将文章题目定为《雍正妃画像》时自己并没有坚持，此事件间接导致了作品另一名称的确定。

在《关于雍正时期十二幅美人画的问题》一文中，朱家溍就文物由来问题进行了进一步考证，他根据清代内务府档案木作记载中的一条“雍正十年（1733年）八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂图屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸亲平，各配卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根”的记载，再加上自己曾在延禧宫库房对相似文物书编的记录，认为此条档案可与实际画作对应，且因称呼为“美人绢画”，可排除其中人物为雍正妃的可能，于是提出将画作定名为《雍亲王题书堂深居图》十二幅或《深闺静晏图》十二幅的观点。

2011年，北京故宫博物院原副院长杨新从画作的创作时间、地点、目的以及其表现形式和制作规模入手，提出画作是以雍正帝即位之前的嫡福晋，也即后来的皇后那拉氏为模特创作的，画中仅此一人，并认为可定名为《胤禛围屏美人图》。后学者林姝根据清宫遗存的陈设档、奏销档等原始档案，以及《大清会典》《清实录》等历史文献，认为作品并非圆明园深柳读书堂中的美人围屏图，而是藏于雍和宫佛塔中的雍亲王妃像，故认为定名中应使用“雍亲王妃”一说较为合理。目前，作品现藏地北京故宫博物院综合参考上述学说，将作品定名为《雍亲王题书堂深居图屏》。此外，该作品还有《胤禛妃行乐图》等名称，散见于部分相关论著中。

《雍亲王题书堂深居图屏》为绢本，设色，一副一像，共十二幅，每幅均纵184厘米，横98厘米，无作者款印，制作时间约在1709年至1723年之间。画面画法较为精细，设色艳。画中美人皆着汉服，姿态端庄，背景陈设则奢华富丽，还有古董、鲜花、钟表等在当时较为少见的名贵物品，可明显看出人物所在环境为帝王之家。另外，部分图中背景含画作或书法作品，可识读出文字或画面图案，部分诗后有“破尘居士”“米芾”“其昌”等款署且有钤印。

画中女子坐在天然木榻上，右手放在铜制的暖手炉上取暖，左手拿着一块系着蓝布条的铜镜观看着自己的容颜。在其身后挂着一幅书法立轴，立轴上是雍正帝亲作且亲笔书写的诗句，其中可识读出“寒玉萧萧风满枝，新泉细火待茶迟。自惊岁暮频临镜，只恐红颜旧时”等句子。

画中女子坐在月亮门内的架子床上用窑炉取暖。画面下方有一棵梅树从左侧斜伸而出，树根的右后方有一组顽石，左后方则生长着一组翠竹，竹干从地上长出后被梅树挡住一部分，并向画面的中部延伸，竹叶上有积雪。

画中女子手扶月亮门的一边，左半边身体暴露在外，倚靠着石质的墙壁。女子探头向前看去，前方有一棵高大的翠竹，竹叶下方的石头上放置着五盆盆栽，有兰花、红白碧桃、月季和贴梗海棠。

画中女子手持一个象征着“万事如意”的木雕灵芝如意站在庭院之中，双臂搭在身前的太湖石上。太湖石层层叠叠，与画面右下方篱外的太湖石相呼应。女子身前有一面淡黄色的竹制篱笆墙，上面开满了牡丹。

画中女子手纸合欢扇，坐在繁茂的梧桐树下品茶，双腿并拢，脚部并未露出。透过月亮门可见黑漆描金书架的一隅，其上有一函函的书籍。

画中女子坐在彩漆绣墩上手持诗集，旁边桌子上摆放着厚厚的书籍。墙壁上有一副画在卷轴上的山水画，还有可识读出的诗句“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，编欲展又凝思”，落款是“米芾”。

画中女子站在斑竹制成的桌子旁边，左手手肘撑在桌面上，上身向左前方倾斜。右手把玩着一个小巧的淡黄色呀呀葫芦。女子身后右侧有一面绿色的木质栏杆，栏杆的外侧是庭院。庭院中有顽石和大树。树干后方有几棵翠绿的竹子，竹叶下方有一群凤蝶总科。

画中女子正在缝制一件红色的衣服，左上方有一面小窗，窗外种植着三棵翠竹，竹叶间有一只红色的蝙蝠在飞舞。女子头部上方悬挂着灯笼，灯笼上绘有鹿与鹤，与窗外的蝙蝠共同组成了“福禄寿”的寓意。室外的红色木架上有一个水缸，缸中有金鱼与荷花。

画中女子坐在斑竹制的斑竹梳背椅上，眼睛看向前方的彩漆方桌，桌上有一个仿官釉葫芦瓶。方桌前侧的矮桌上放置了盆栽，盆中的翠竹纵横交错。在方桌上还放置着一方淡青色松花石砚台，女子正在低头沉思。

画中女子坐在绣墩上，左手搭于方桌上，桌上放有一套诗集。女子手中握有一个西洋珐琅怀表，桌上的瓷瓶中插着菊花。女子身后室内放置着黑漆描金小长桌，长桌上有一个浑天仪。桌上方有一小窗，窗外种植着竹子。女子身后墙面上有一首淡黄色字体的长诗，诗文中出现了“自怜幽菊窗纱下”“欲向台赋浑天”“手持时钟叹岁华”等句子，诗末提有董其昌之名。

画中女子坐在床榻上，左手把玩合璧连环，发髻松弛，眉目下垂望着室外的喜鹊。背景为“百寿图”，篆书线条虽纤细但刚劲如铁。

画中女子着浅绿色汉服，手持伽南香十八子手串，端坐在竹叶纹黑漆描金绣墩上，肘部放在镶着大理石面的木桌上，低头看向画面左下方的两只白色花猫。在女子的右后方，有一座檀香紫檀嵌珐琅木楼钟放在硬木方几上。

“美人”一词自古以来即为对美貌女子的概称，其首次用于古代画论见于裴孝源所著的《贞观公私画史》，其中提到“美人诗意图一卷……孙尚子画”，单国强等学者认为，此处的“美人”与“士女”“绮罗”“嫔”“妇人”等词语一样，是对绘画中女性形象的代称。后来，美人画一词开始与仕女画混用，但美人画在概念界定中更加强调画中人物的视觉吸引力，而后者的“仕女”一词中则隐含画中女子的身份等级。随着明中期后以视觉吸引力为主要看点的女性形象绘画被大量生产，“美人画”也成为了更加流行的称谓，不断地出现在画说、诗文、戏曲等体裁作品中。

同样约自明代中叶起，通俗化的美人画式开始融入当时社会的流行文化。美人画开始在这一时期的艺术生产中占有重要位置，在画作规模、精细程度等方面均获得长足发展。然而，在内容、题材和构图形式上，美人图则开始具有程式化、标准化的特征，画中人物的造型越来越相近，相关图像志特征被削弱，所反映的更多是当时的社会流行样式和大众审美趣味。此外，学者毛文芳等人还提到，在明清女性绘画中，女性面部转向的角度大多是四分之三侧面或正侧面，以展示画中女子姣好的姿色，却很少以完全的正脸示人，这种通用的女性绘画特征在美人画中也有所体现，画中的女性从不展示正脸，盖因正面像主要是为了表现端正威严之仪，如宋代以来的后妃像，都是用正侧面或正面的角度来表现皇后的威仪，女子的容色则避免被表现，以达到教化后人、供人瞻仰的目的，这与美人画展示女性之美来吸引观者目光的目的完全相反。基于上述发展规律，徐琦等人对美人画的概念进行了界定，即美人画“是在明朝时期发展起来，流行于明清时期，区别于传统仕女图，更注重表现画中女性外貌的一种绘画种类，画中女性都以非正脸的角度出现”，同时美人画的“人物外貌、装扮具有程式化的特征，缺少画家个人风格的表现”。

明中叶以后，随着美人画的发展，明清时期的皇家宫廷也逐渐成为其重要产地，尤以清中期为盛，清代的康熙、雍正、乾隆三朝的故宫聚集了一批擅长美人画的画家，如顾见龙、焦秉贞、陈枚、金廷标等人。这些画家有着不同的职业背景和技法传统，其中陈枚受过传统文人书画训练，焦秉贞从传教士那里接受了欧洲绘画影响，顾见龙、金廷标则来自江南地区的“商业美术圈”。这些画家在紫禁城中创作的美人画融汇了多种不同的艺术传统，且由于部分画作为应诏而作，这些作品也不可避免地反映出了帝王的审美趣味。这一特点也使清宫美人画具有了与非宫廷美人画完全不同的性质。例如，《清宫内务府造办处档案》仅在乾隆三年（1738年）一年中即有多条关于皇帝指示创作、陈设美人画的记录，有的记录显示出皇帝本人不但对于宫中和圆明园里装饰的美人画非常熟悉，而且对其中的一些特别钟爱。如爱新觉罗·弘历曾发出这样的谕旨：“（二十年二月二十七日）太监胡世杰传旨：慎修思永鑑光楼东北间里，将南墙美人画揭下，贴在明间西墙上。其尺寸不对，着贴补接画。再将东北间里南墙着郎世宁另起稿，呈览。钦此。”美术史学家巫鸿在《中原地区绘画中的“女性空间”》一书中总结认为，美人画不仅是清代宫廷画作中的独立题材，其内容和风格也多配合软装设计，皇帝本人更是在创作中担任了多重身份，不仅是图画的“总设计师”“鉴定者”，还是“赞助者”和“持有人”。

早在《雍亲王题书堂深居图屏》于故宫博物院首次展出前夕，文物专家朱家溍即根据画中画上有“破尘居士”题字，并钤“圆明主人”印等原因，提出画作“可能画的是雍正的妃”。再加上后续多个学者的考证和研究成果，画作的主人被认定为雍正帝爱新觉罗·允禛，目前并无异议。

北京故宫博物院原副院长杨新等学者认为，《雍亲王题书堂深居图屏》的选题和创作与雍正帝在登基前于圆明园中度过的“田园生活”有关。早在康熙四十七年（1708年），皇太子爱新觉罗·胤礽首次被废黜之后，爱新觉罗·玄烨部分皇子便对储位产生觊觎之心，皇长子爱新觉罗·胤禔、皇三子爱新觉罗·胤祉、皇八子爱新觉罗·胤禩等人或独立发展，或结成党派，积极谋求储位，雍正帝亦为其中之一。至康熙六十一年（1722年）十一月康熙帝驾崩时，康熙帝并未再立太子，但胤禛最终于御榻前被宣诏嗣位。在此前，从康熙四十八年（1709年）至即位时，胤禛大多数时间都是在圆明园度过的。清史学家冯尔康等人认为，胤禛谋求储位的方式与其他皇子不同，虽也采用了培植亲信势力、纠结党羽等措施，但又通过僧讷往还、吟诗作画等方式将自己“打扮”成为“天下第一闲人”，以掩盖自己谋求储位的活动。朱家溍所提出的有关《雍亲王题书堂深居图屏》的内务府档案木作记载中提到，“美人绢画十二张”拆卸自圆明园深柳读书堂围屏。雍正帝登基以后，另作有《深柳读书堂消夏》《深柳读书堂避暑》两首七律，可见他对这一场所有所眷恋。另外，杨新等学者认为，由于《雍亲王题书堂深居图屏》尺寸较大，无论陈设在哪里都是较为醒目的，将如此巨大的美人图置于自己的居所圆明园中，本不符合胤禛谨慎小心的行事风格，包括图屏在内的艺术作品和陈设，并不能单纯看作专供装饰的赏玩品，而更是胤禛于圆明园中以不同方式谋求储位的行动表现，也是他面对复杂政治形势时既惬意又难熬的心态体现。

同时，相较于其他清代皇室成员，雍正帝又是一个相对具有较深厚艺术、绘画“专业知识”的人物。在他即位之后，也多有参与美人画创作的兴趣和行动。例如，雍正三年（1725年）十一月初二日，雍正帝胤禛传旨，称圆明园九洲清晏仙楼上北边贴的美人画“画的款式甚好，尔仍着唐英画美人，其衣纹照先画的衣纹一样”。次年正月二十六日，太监杜寿交上美人画一张，雍正帝传旨说：“美人头大了，另改画，其下颏、肩膀俱要衬合着头画”。另在雍正六年（1728年）十月十九日，雍正帝发出一道颇长的圣旨，其中责怪“养心殿东二间屋内西板墙对宝座处新安的玻璃镜插屏甚蠢”，命令把这个插屏及西二间屋内陈设的楠木架玻璃镜都取下，重新“安在东二间屋内”，并提出了具体的装置建议，包括“不必做牙子，背后安档门画片书架”“北边做一折叠书格”“其拆下玻璃镜木架亦甚文雅，不必改做，或着郎石宁（即郎世宁）画一美人”等。可见胤禛不仅对美人画有自己的见解，亦提出了许多具体建议，充分地参与到了宫内美人画的创作之中。

在中原地区传统绘画中，判断空间与空间之间的变化往往遵循于具体物象的轮廓线条，通过物象的重叠来识别位置的前后关系。然而，重叠会导致物象的不完整，而西方绘画中的透视法等技法则可以解决这个问题。参考清代传入的西洋绘画技法，《雍亲王题书堂深居图屏》的绘者将这十二位女子的身位放置在狭窄的隔行扫描空间中，从而在不造成物象重叠的基础上加强空间的纵深感。例如在《消夏赏蝶》中，斜向后方的栏杆前宽后窄，存在一个明显的消失点；《持表观菊》中女子身后空间的窗台与地面两条线的夹角也向远处靠拢。绘者再在画面上用斜线与竖线纵横交叉，构成一个个视线的夹角，这种线性的切割在一定程度上增加了空间真实性的同时，还显示出了画面空间向后的延伸感。

在《烘炉观雪》中，这一手法体现得更为明显，绘者在这幅画面中通过描绘人物与物品的遮挡，塑造出了多重空间的纵深结构。画面中室外的梅树、竹子、顽石，到月亮门内的窑炉、女子、架子床，再到床后的方桌、炉罩与盆栽，最后到室内的墙壁，一共有三个大的空间转移与多个层次的重叠。画中女子的目光看向斜下方的火炉，视线与观者没有丝毫接触。而梅树和竹子的枝叶走向与月亮门向上翘起的弧度都在引导观者向位于画面最深处的床看去。通过三个纵深空间的叠加，引起了观者对女子私人空间的窥探欲望。

《雍亲王题书堂深居图屏》中的画面十分注重画面构成元素的繁简搭配。如在《立持如意图》中，画中女子手持一个象征着“万事如意”的木雕野生灵芝如意站在庭院之中，头部略向左侧，双手搭在身前的太湖石上。她身前的太湖石层层叠叠，又与画面右下方篱笆外的太湖石相呼应。篱笆外的太湖石被分成两个部分，其走向分别指向画面的中心——女子的身上，同时也指向了画面空间的更深处——庭院的内部。在太湖石后方被遮挡着的是一面淡黄色的竹制篱笆墙，面积也几乎占了整个画面的三分之一，篱笆墙上的牡丹从空隙中争先恐后地钻出。其中靠近太湖石的位置有几朵开放得比较旺盛，几朵大大的牡丹与太湖石你遮我挡，相互穿插，层次丰富。

在上述元素中，女子及其周边的环境属于元素略显简洁的部分，太湖石、篱笆和牡丹则为元素略显繁复的部分。从构图的角度，赏画者会首先看到画中央穿着淡灰色衣服的女子，观赏女子的面容、衣饰和手中的物品。然后再顺着女子的目光看去，观察到太湖石与牡丹花交相呼应，牡丹花围绕着篱笆生长，占满了画面的下方与右侧，这是画面中第一个较为繁复的部分。再顺着太湖石和牡丹花的走势，看到女子的四周，是较为空旷的环境，仅余墙面和地面。观者视觉中的画面从简到繁，从繁到简，构成了相对完整的“起承转合”结构。

《雍亲王题书堂深居图屏》的画面设色带有明显的清代皇家审美趣味，即色彩丰富、明亮艳丽，且注重相近色系的呼应。从作品的整体创作手法来看，画面的构成以色彩填充为主，除桌面、衣服与女子头饰上的花纹之外，墨稿的痕迹并不明显。同时，作品设色丰富，颜色纯度高，整体观感明亮，且多用象征着华丽与富贵的黄、色、蓝等色，画面中还常常使用遒劲的细密色线来勾勒首饰与家具上的花纹，较具有装饰性。

以《烛下缝衣》图为例，画面的整体色调偏灰暗，女子身穿浅色服饰，与庭院中的太湖石和莲花颜色相近。女子面前的黑漆方桌上勾画着细密工整的装饰花纹，这些花纹大多用纯色勾出，具有很强的装饰性，但又未过度吸引观者的注意力，不影响画面主体的呈现。同时，女子厚厚的发髻上描绘了一个同样富有装饰性的发簪，还有一朵黄蓝两色的头花。头花、发簪与黑漆方桌上的花纹都是直接将黄、蓝、白等纯色刻画在黑色的背景上，二者都是用遒劲的细线繁密地勾画，而不是大面积平涂。此外，女子头部上方的灯笼上也勾绘着细密的装饰性花纹，同样使用了黄、蓝、白三色，并用细线勾勒在黑色背景上。如此，黑漆方桌上的花纹、女子的头花与黑色灯笼上的花纹又组成了相互呼应、对照的色彩关系。

在《雍亲王题书堂深居图屏》中，画面的色彩呈现连贯性和多样性，且色彩之间并非单纯的“加法”关系，而是“乘法”关系，即画中色彩并非一个简单的递增，而是在编排上使用相互叠增的手法，将不同色彩使用各种方式串联起来，避免零碎的琐碎铺陈，从而呈现视觉上的流动性。如在《抚书低吟》图中，画中女子身着浅绿色外衣，与粉色的内衫相衬，并与右侧花朵的颜色相关联，浅色的组合对比富贵的装饰又显现出了一种清新感。另外，不同种的色调的还出现在女子所坐的圆凳、身旁花瓶中花朵的枝叶、墙壁上的书法以及窗外的竹子中，人与物体相互协调的色彩形成了组合，起到了关联叠增的效果。

更为突出的是，色彩的关联不仅表现在单幅画面中，更表现在整套图像的色彩联系上。如在《捻珠观猫》图中，女子的发髻上装饰着一支浅粉色的花朵，映衬着红润的皮肤，这样颜色的花也在其他的画面中重复出现，如在《立持如意》图的画面中，女子置身于爬满相似颜色花朵的竹篱旁。与此类似，《观书沉吟》图中女子身着的青绿色衣衫也出现于《烛下缝衣》图中，相似的颜色更在《烘炉观雪》图中女子的床帏上出现。如此，图画中的色彩互相关联，给予了《雍亲王题书堂深居图屏》以视觉上的连贯性，并进一步加强了作品的总体观赏效果。

发髻是古代妇女头部的重要装饰，中原地区古代女子的发髻文化有着深厚的社会意蕴，受到历史发展、民族文化、地域特色等多个方面的影响。具体来看，中国古代画作中对美人发髻的描绘，根据不同的性格与身份，大致可以分为三类，第一类是一般妇女在生活中的发型；第二类是为表现历史事件与道德故事而采用的特定女子发型，如《历朝贤后故事册》之四《濯龙蚕织图》中马氏的明代扁圆形发型；第三类为神话故事人物发型，如敦煌壁画中的织女、神仙和《洛神赋图》中洛神的特定发型等。

《雍亲王题书堂深居图屏》中，部分画面中的女子梳高髻，即将长发梳成均匀的几股，整齐地隔行扫描搭在头顶，中间再使用发簪固定，发丝被勾勒地细密、整齐。同时，画面中非常注重女子发髻与整体画面场景的匹配。如在《博古幽思》图中，画面描绘了盆栽、砚台、书籍与文物等物品，无不暗示此图中的女子是一位正在专注于诗词歌赋创作，并且对经史典籍、文物鉴赏颇具见解的人。而这位女子将两鬓的头发归拢到脑后，分成数股扎起，再将头顶的发丝用红绳系住，插入脑后扎起的发丝中，这类简洁、整齐的发髻给人以儒雅持重的美感，也是中原地区古代画家在刻画博学多艺的才女时较多描绘的发髻类型。另外，在《观书沉吟》图中，女子坐在彩漆绣墩上手持诗集，旁边的桌子上也摆放着厚厚的书籍，暗示着女子的博学，这位女子则梳着博髻，博髻是清代女子在正式场合中常梳的发髻，其特点是将额前长发挡住耳朵一半或绕耳缠于脑后，显得高雅庄重，但又不失温柔妩媚。

《雍亲王题书堂深居图屏》中女子均为细长眉，可以衬托出女子娇弱、文雅的气质，并与女子纤瘦柔弱的体态相符。细长眉可再细分为柳叶形眉和修眉，其中柳叶形眉指中间稍粗两头略细的眉形，而修眉又称长眉，是指眉内侧略粗，外侧细长的眉形，在《雍亲王题书堂深居图屏》中的《持表观菊》《立持如意》《倚门观竹》《捻珠观猫》等画面中的女子均为此种眉形。

而画中女子的眼睛则为典型的狭长形丹凤眼，主要特征是内眼角朝下，外眼角朝上。从眉、目的组合情态来看，画中女子虽是在进行着读书、缝衣、捻珠、品茶等活动，但眼睛似乎并未凝视于自己的手中之物，而是略显出无神之状。她们的视线则呈四个方向射出：左下斜视、右下斜视、左侧平视、低头向下，即视线都未与画中的“主题物”交汇，而是落在了不相关的物品上，这与南唐学者宋齐丘在《玉管照神局 相书篇》中的“眉长而秀者，贤妇。眼秀而清者，贵合。鼻自如削者，贵而多寿。眉分八字者，性和而福”描述相合，也与明清时期八字眉、丹凤眼的程式化图像美女面容相符。

《雍亲王题书堂深居图屏》中每位美人或多或少都戴着发饰、耳饰，有几幅图中的美人还持有手串或佩戴手镯。根据卞向阳等学者的统计，图屏中共出现簪钗19支、步摇3支、头4个、配饰用鲜花3朵、耳环12对、手镯4个。

在发饰方面，点翠花簪是十二幅画面中常见的一种款式，或单独插戴，或成对插戴。《立持如意》和《消夏赏蝶》 中应是一对式样相同的簪钗，而《烛下缝衣》中的两支点翠花簪或为不同式样。这类花簪作为装饰品佩戴在美人的头上，也称为“头花”，是清代宫廷后妃常用的一款发饰。而美人的耳饰主要有葫芦形耳饰、灯笼形耳饰、垂珠耳饰 三类，《桐荫品茶》中女子佩戴的是葫芦形耳饰，为清代美人画中应用最为广泛的耳饰，《倚门观竹》《博古幽思》和《倚榻观鹊》中女子所佩戴的耳饰属于同一类型，外形似一盏灯笼，而《裘装对镜》《观书沉吟》《消夏赏蝶》和《烛下缝衣》中女子所佩戴的耳饰皆属于垂珠式样，造型相对简约，表现出美人的典雅清新之态。另外，图中女子佩戴的手饰有手串和手镯两种，《捻珠观猫》中女子拿的手串由18颗珠子组成，可以戴在手上作装饰，也可以拿在手里把玩，与北京故宫博物院现藏的多个清代宫廷后妃用十八子手串属于同一类物品。

在配饰的绘制方面，《雍亲王题书堂深居图屏》十分注重配饰与各类绘画元素的搭配与呼应。例如，多幅画面中重复出现了与天然的树枝雕成的发簪相呼应的天然木质工艺品，如在《捻珠观猫》图中，女子左方有一个木制的书架，是由树木的根部雕刻而成，造型古朴，根瘤横生。同样的天然木制品还出现在女子右侧的桌子上，女子身侧方桌的桌面上放置着两方印章与一个陶制笔筒，桶内插着一个天然树根雕成的如意。如此，仕女头上所佩戴的木簪、天然树根雕成的书架与如意三者之间形成了绘画元素的搭配与呼应。另外，《雍亲王题书堂深居图屏》中美人所佩戴的各种饰品也与清代宫廷生活中常见的饰品相符，体现出了清代贵族的生活文化，而簪钗和耳饰的花鸟、葫芦等形状，也是当时生活风俗的表象，是清代首饰通过吉祥寓意，将理想情感寄托在物质形态上的具体反映。

《雍亲王题书堂深居图屏》中的女子动态只有坐姿和站姿两种，其中坐姿有九幅，站姿三幅。其动态的总特征与古代传统礼教对女子“大家闺秀”的要求十分符合。十二个美女子皆无大幅度的动作，多为上身颔首，视线下垂，同时稍稍含胸，表现出女性柔弱含蓄、典雅贤淑的气质。如从女子的头部开始画条虚线，经躯干至腿部，则均可画出柔和的曲线，线上绝无大幅度的、突兀的转折。例如，在《立持如意》图中，女子站在一块太湖石后，手扶石块，低头望向篱笆上色彩缤纷的牡丹。太湖石几乎完全挡住了女子的下半身，只剩手臂以上的部分显露出来。《倚门观竹》图中，女子站在月亮门内探出头部，手扶门的边缘，隔着门望向盆中的鲜花与竹子，石质的月亮门挡住了美人的右半边身子，美人只有头部与左半身探出墙外。

而《消夏赏蝶》图是《雍亲王题书堂深居图屏》中女子动态幅度最大的一幅，图中女子站在湘妃竹制作而成的桌子旁，左手手肘撑在桌面上，上身向左前方倾斜，整个上身的重心落在左手上，右手把玩着一个小葫芦。由于桌面的阻挡与上半身的倾斜，女子的腿部与上身形成了一个幅度较大的转折，腰部与臀部的曲线隐隐显露出来，显得年轻与俏皮，但动作并不轻佻，反而有着皇室贵族自信典雅的风范。而十二幅图中呈坐姿的女子身体动态多为S型或C型，这种动态经常被使用在美人图创作中，既显得女子端庄大方、有教养且稳重，又无大幅度的身体动作，亦不会显得轻佻与随便。

《雍亲王题书堂深居图屏》的十二幅画面中，有十一幅都运用了门窗元素。除了《博古幽思》图外，其他画中的女子无论是身处室内还是庭院，所在空间都被重重门洞、空窗或窗切割；同时，门窗大多直接承载画中女子的视线落点，门窗内外的事物似乎都在吸引着她们。门窗是画面中不容忽视的陈设景观，既是画面真实空间的构建者，也是画中人物思想世界的承担者，这打破了门窗在物质性与象征性之间的界限。

对于美人日常起居空间的关照，并非仅仅关注其体质、容貌和衣饰，明末清初人卫泳在《悦容编》中在“居”一节中描绘了这样的环境：“美人所居，如种花之槛，插枝之瓶……或高楼，或曲房，或别馆村庄，清楚一室，屏去一切俗物，中置精雅器具及与闺房相宜书画。室外须有曲栏径，名花掩映。”卫泳具体而微地罗列了美人的居住环境和其从事的活动，其中对美人日常生活空间性的观照，在《雍亲王题书堂深居图屏》中的门窗元素运用中得以充分体现。以《观书沉吟》图为例，美人身后的其他空间由门槛阻隔，上方悬挂的幔幕显示这是更为隐秘的内室，更远方从月洞中可看到庭院中的修竹。由此，画面空间被分隔为三部分，各自承担着不同作用——展现闺房文墨之气的开放空间、未对观者开放的私人空间，以及“竹”所代表的庭院空间。画中的门与窗洞既使本该具有平面属性的绢本在绘画空间中被区隔为三层，同时门窗也是串联这三层空间的媒介，门窗的透漏性使这三个空间不再全然隔绝，而是被观者的视线沟通，即身处前室正中的女子首先成为观者凝视的对象，而内室与室外庭院虽然不是画面焦点，但门窗制造的空间指引观者将视线延伸而至，帮助绘者构建出了整个独特的“女性空间”。

《雍亲王题书堂深居图屏》中对器物的描绘多与清宫中真实存在的摆设一致。针对画中的器物，2013年5月在《紫禁城》杂志上发布的《图画中的真实：\u003c十二美人图\u003e中真实存在的器物》一文中提出，这十二幅图画或以实景为参照所绘，画面上一些器物的造型可以在现有藏品中找到相类似的物品，文中还参考彭盈真《无名画中的有名物》和田家青的《从清代绘画看清代早期的宫廷家具》等文献，将画中的器物与清宫旧藏器物，以及其他康熙晚期至乾隆制造的真实器物进行了对应，指出北京故宫博物院现藏的清康熙年间仿宣德款豇豆红釉盘、清代黑漆描金妆盒、宋代汝窑天青釉三足洗，以及台北故宫博物院藏白玉四足壶等等，均有相似器物在画中出现。

另外，画中对大件家具的描绘也具有明显的写实风格。因专为女性设计的家具一般被归类为“坤系列家具”，也称坤雅家具，图中女子周围陈设的家具亦被学者归于此种类型。《雍亲王题书堂深居图屏》中的坤雅家具从样式上以明式家具为主，也有少量家具陈设具有一些清式家具的特征，风格上则偏向苏作家具清新秀雅的格调，为图中女子柔美娟秀的形象特点起到了烘托作用。

在家具的造型方面，十二幅图画中的家具多符合明式家具造型简练、以线塑形的特点，在描绘上则通过线条、线脚的变化，将功能和造型充分地融为一体。如《烛下缝衣》图中女子所坐的玫瑰椅，从图上可看出其靠背、扶手所使用的材料都为圆材，区别于男性所坐南官帽椅的方楞直角，更有一种委婉柔和的美感。此外，其选材较为纤细，没有实木带来的厚重感，与女子纤细的身材和柔弱的形态更加契合。

同时，《雍亲王题书堂深居图屏》中的坤雅家具的装饰十分细致，出现了大量的传统装饰纹样，不同场景的家具也刻画着不同的装饰内容。如《持表观菊》中女子所倚靠的螺钿镶嵌方桌上出现了较多传统装饰纹样，包含梅、兰、松、菊等象征品节高尚的植物和长条状的凤穿牡丹等吉祥纹样，多样的花卉纹样运用忍冬纹组合排列在一张桌子上，与窗外春色满园的景色搭配，凸显了女子美丽的容颜和柔媚的气质。而《桐荫品茶》中女子所坐的宝蓝釉画珐琅开光绣墩则比例纤细，轮廓到坐面形状皆较圆润，同时使用了寓意淡泊名利的菊花卷草纹装饰点缀，衬托出女子的清新淡雅。此外，由于《雍亲王题书堂深居图屏》记录的是宫廷内的家具，用材和装饰大多较为华丽，使用了大量的漆彩绘、釉画、螺钿镶嵌等装饰方法，搭配中原地区传统装饰纹样中的寓意，赋予了家具各类吉祥的意义。

对于画中女子的身份，朱家溍最早提出“可能画的是雍正的妃”，同时提出十二幅图画“看来只是四个女子的面貌，不像十二个女子的面貌”。黄苗子将图屏定名为《雍正妃画像》时，同样认为图中所绘“并不是十二个人”。但在《关于雍正时期十二幅美人画的问题》一文中，朱家溍对自己之前的说法进行了纠正，他认为根据相关内务府档案中“美人绢画”的称呼，可排除其中人物为雍正妃的可能。

2011年，学者杨新在《\u003c胤禛围屏美人图\u003e探秘》中提出，尽管十二幅画中女子的形象各有差异，但其共同特点却是鲜明一致的，即一样的鸭蛋形脸，细眉高挑，丹凤眼，悬胆鼻，樱桃小口，溜肩，细腰，而此形象在有胤禛在场的群体画像中可以找到。例如，对比《胤禛行乐图》之“胤禛与福晋、格格”和《胤禛行乐图》之“荷塘消夏”画面中的四位女子，以及后世所存孝圣宪皇后（即胤禛在藩邸时的格格、登基后册封的熹妃、爱新觉罗·弘历弘历生母钮祜禄氏）和孝敬宪皇后（即胤禛嫡福晋那拉氏、登基后的皇后）朝服像中的面貌与体态，再参考关于图屏最早的记载“雍正十年（1733年）八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂图屏上拆下美人绢画十二张……”中出现的接近孝敬宪皇后周年忌日的日期，推断画中人物是以雍正帝嫡福晋那拉氏，即后来的孝敬宪皇后为模特进行创作的。

2013年，学者林姝在《紫禁城》上发表《“美人”? “后妃”乎? \u003c十二美人图\u003e为雍亲王妃像考》一文，文中根据清宫遗存的陈设档、奏销档等原始档案，考证认为此十二幅画应为清同治元年（1862年）题为《奏为雍和宫绥成楼上不戒于火，请将该处喇嘛交理藩院严查事》奏案中提到的“前朝宫装画像十二张”，非圆明园深柳读书堂中的美人绢画，且画作被后人发现的地点在雍和宫，后来又被收藏在景山公园寿皇殿。再考虑到景山寿皇殿供奉的均为帝后神御、画像，最终确定这十二幅画所画的并非一般“美人”，至于为雍正帝的哪位后妃则暂时无法确定。针对上述观点，杨新也在《\u003c胤禛围屏美人图\u003e藏秘再探》一文中作出了回应，认为林姝所采用的资料，恰好证明了自己之前提出的观点，即如画像曾藏于景山寿皇殿等地，从礼制等角度来看画中人物应为后来的皇后那拉氏，而“美人”之称，应为作品的“联合创作者”胤禛亲自所定，故不涉及身份忌讳，也不能作为其中人物身份的证据。

从画中美人情态的角度，华南理工大学的高占盈等人提出，画中女子眼神并未聚焦的神情、若有所思且郁郁寡欢的情绪、欲言又止的姿态，都是雍正帝在“托物言志”，画中女子其实就是胤禛的影子，表现了其因不被世人所理解而产生的惆怅与哀叹，也带有一种“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的感叹。

学者杨新则认为，《雍亲王题书堂深居图屏》是胤禛和画家一起构思并亲自参与制作、创造的，其用意是借传统的“香草美人”的象征寓意手法，抒发夺储过程中的不得志，同时也表现自己沉浸于闲适生活的生活情形，给观者以似真非真、亦假非假、虚虚实实、扑朔迷离的感觉，画中隐藏的是胤禛内心对储位的渴望，以及面临渴望与现实的矛盾时心生的愤懑。

从画中陈设的角度，安徽师范大学美术学院的陈芸芸等人认为，画中的观镜、读书、雅坐等，与中国传统文人的生活习惯相关，而《裘装对镜》《捻珠观猫》《观书沉吟》中女子对熏炉的使用则有嗅觉审美与品德意蕴的双重意义，既展现了古代女性的闺房活动，也反映出了封建礼教对女性需“内外兼修”的无形道德要求。

有关这十二幅美人图背后的创作人，学者杨新在《\u003c胤禛围屏美人图\u003e探秘》一文中提出，执笔人或许是雍正四年（1726年）时在内廷供奉的陈枚。然而有关他在雍正四年之前的行踪并没有内廷记录，因此南京艺术学院的徐菲认为，对于陈枚是否为《雍亲王题书堂深居图屏》的作者还没有确切的记载来源证据，此观点尚值得商。

徐菲提出，图屏的创作应与同一时期供职于清廷的画家冷枚有关，且图屏为多位画家通力合作而成，冷枚是其中一个参与者。据徐菲的考证，冷枚在清廷供职历经康熙、雍正、乾隆三朝，《增修胶志》记载他“工丹青，妙设色，画人物尤为一时冠”，此人擅画仕女，且深受西画影响，在康熙朝就已经成为画院的主要画家，其现存的作品中有一幅吸收西法所作的《春闺倦读图》，宽104厘米，高175厘米，尺幅接近《雍亲王题书堂深居图屏》中的单幅美人图像，并与其中的《观书沉吟》图题材十分相似，另外画中题跋显示作品完成于甲辰冬日，即雍正二年（1724年），时间相近。同时，冷枚在康熙朝即参与了多次画家们对大尺幅画作进行的共同创作过程，例如辅助焦秉贞作《耕织图》、以其为首与十四位画家合绘《康熙万寿图》等等，故徐菲认为《胤禛围屏美人图探秘》是包括冷枚在内的集体创作作品。

《雍亲王题书堂深居图屏》现藏于北京故宫博物院。2019年，曾在北京故宫博物院举办的“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”中展出。

2013年5月，由北京故宫博物院主办的《紫禁城》杂志推出了一期关于《雍亲王题书堂深居图屏》的专刊，在当期杂志的开篇提到，对于《雍亲王题书堂深居图屏》的释读不仅可以揭开清代美人画绘制的文化背景，画中的陈设、首饰种种细节亦揭示了清代皇家生活的环境。随着学者们的对于画中人身份、画中隐含的意义等方面的研究，使观者在欣赏作品的同时，亦可以感受到传统宫廷文化的凝重。

从画中所蕴藏文化意义的角度，学者卞向阳指出，作品是以实物实景为参照所绘，掺杂了创作成分，但仍是清代社会风俗的真实展现。其中的首饰可以作为探讨绢画创作背景以及清代工艺美术品和社会风貌的样本。

从画作创作与收藏背景的角度，学者林殊在《“美人”欤? “后妃”乎? \u003c十二美人图\u003e为雍亲王妃像考》一文中提出，对于该作品的研究与理解，涉及到祭祀制度、供奉制度、等级制度、建筑功用、王府规制等信息，对于后世认识清代神御供奉制度有着深刻的意义。

从艺术审美的角度，杨新在《\u003c胤禛围屏美人图\u003e探秘》一文中提到，该作品画法精细严谨，设色秾艳绚丽。美人均着汉服，姿态端庄，面容娟秀，背景陈设，极尽奢华富丽，使人一看便知非帝王之家莫属。这套作品，从题材内容、形式设计，到制作规模，于清代宫廷绘画中，都是独标一格的。

2015年，《紫禁城》杂志中的文章再次总结道：“雍正帝最爱的‘十二美人图’，以工笔重彩绘就，曾作为屏风画陈设于圆明园深柳读书堂，与尚为皇子的爱新觉罗·允禛日日相伴。美人图描绘了十二位身着汉服的宫苑女子品茶、观书、沉吟、赏蝶等清娱情景。美人风姿绰约、端庄雅静，画家将宫廷雍容华贵的审美情趣和仕女画工整妍丽的艺术特色完美地融于一体。”

2014年，北京故宫博物院推出了以《雍亲王题书堂深居图屏》为原型的动画——“雍正的女神们动起来啦”。画中动起来的美人们或观镜、或赏雪、或观蝶、或女红，生动逼真地展现了古代宫廷女子的生活。

2015年，北京故宫文化传播有限公司推出了“十二美人笔记本套装”，包含了笔记本、书签、便笺几种文具用品。其中，笔记本从《雍亲王题书堂深居图屏》中提取季节元素，制成春、夏、秋、冬四款，选用镂空窗花为封面，内页穿插作品元素。另外配有十二枚女子形象书签，以及从雍正帝闲章中选择的“问芳”并取“团龙”纹样印制的便笺。