《鹿王本生图》是位于中国甘肃的敦煌莫高窟第257窟西壁中段的“鹿王本生”壁画，绘制于北魏时期，全图纵58cm，横390cm。“鹿王本生”故事起源于印度，敦煌壁画以“横卷式连环画”的表现形式融合了印度、边疆、汉地等多地文化因素，形成了中国化的佛教艺术壁画，《鹿王本生图》是北魏时期中国绘画艺术中较为重要的代表作品。作品讲述释迦牟尼佛前世化成鹿王（又名“鲁鲁”或“九色鹿”），解救溺水之人反被出卖的故事，目的是规劝众生向善和笃行佛法。

鹿王本生的故事最早就出于印度，印度巴尔胡特围栏圆形浮雕的《鲁鲁本生》被认为是敦煌市《鹿王本生图》最早“母题”。后随佛教传播，鹿王本生故事进入中国。公元3世纪末至4世纪中，新疆库车克孜尔石窟第17窟出现两幅龟兹菱格式的“鹿王本生”，公元5世纪中，鹿王本生故事传入敦煌，并被绘于北魏257窟。

北魏时期人们并不全都具备认字书写能力，作为敦煌壁画的最初形成时期，让晦涩难懂的佛经义理更贴合百姓是其中的难点所在，而通过壁画通俗易懂地讲述故事并给人趣味感和互动感是当时画师的独具巧心之处。在这种前提下，鹿王本生作为佛教故事在中国受到了儒家和道家思想的洗礼，从而形成了北魏具有代表性的中国式本生故事壁画。

鹿王本生是佛教经典故事之一，“本生图”指的是将释迦牟尼佛的本生故事绘制为图像。《鹿王本生图》壁画所讲述的是释迦牟尼佛前世转化为鹿王积德行善、舍己为人的故事，目的是劝人行善、心怀慈悲和尊奉佛陀。

敦煌研究院原院长段文杰先生将《鹿王本生图》壁画中九色鹿的故事分为10组情节单元。从左往右依次分为：A溺水者在水中呼天乞救；B九色鹿闻声至岸边，吩咐溺水者不要害怕；C九色鹿跳入激流，溺水者骑上鹿背，双手抱住鹿颈部；D溺水者长跪谢恩。从北向南依次分为：E皇后说梦，国王悬赏；F溺水者贪财泄露九色鹿行踪；G国王驱车出宫，溺水者车前引路；H国王乘马入山，侍者身后打伞；I九色鹿荒谷休憩，好友乌鸦啄而告警；J九色鹿直面国王，控诉溺水者。

《鹿王本生图》是充满佛教色彩的艺术作品。由于其宗教功能和象征意义，其色彩和构图上所体现的象征性和装饰性特征都起到了宣传作用。

鹿王本生的故事画整体采用“横卷式连环画”的表现形式，在构图中通过人物眼神和动势引导人们的观看走向。画中的人物关系并没有重叠，也没有符合逻辑的透视关系，而是将画面中的几位主人公和穿插的山水、树石等以情节发展的跌宕起伏有秩序地、有节奏地、平行地展示在画面中，时间与空间在一个画面中只用大小区别。

画面表现具有“异时同图”的特点。画工把故事开篇绘制在壁画两侧，高潮部分安排在壁画中央，巧妙地引导观摩者最大限度地关注到故事的每个细节：九色鹿在画面南侧，其后是它讲述的救溺水人的场景；国王在画面北侧，其后是与之相关的情节。九色鹿与国王两个主角分别将各自两条故事线串联起来，最后在“王鹿对话”的场面中合二为一。

壁画通过左右对比，让人第一时间感受到九色鹿的圣洁和溺水者的丑恶。画面中，鹿王救起溺水者与溺水者向国王泄密相对照；溺水者跪拜感激九色鹿的救命之恩与身体溃烂的溺水者为国王和猎鹿队引路相对照；最后聚焦到画面中心，九色鹿从休憩中醒来，向国王叙述事件经过。通过一端溺水者感激九色鹿和另一端告密生疮的对比给观者展示因果报应带来的后果。

《鹿王本生图》设色浓重强烈，画面选用红色作为壁画的底色统一画面，在这基础上使绿色、黑色、白色等颜色有节奏出现。

为了增加画面色彩的丰富性，《鹿王本生图》加强了同类色的运用。同类色的深浅冷暖可以使单一的颜色发生变化。同时，画面使用红色和绿色补色搭配。画中红色的面积大一些，绿色的面积小一些，通过颜色使用面积的大小，削弱红绿灯鱼产生的对比，使画面更加均衡和谐。在形成对比的两种颜色中间用了白色、黑色，白色是九色鹿的主要颜色，部分人物及马匹绘制多用以黑色为主，对比色与无彩色之间既有连又有隔，无形之中产生韵律感。

在颜料的使用上，《鹿王本生图》中作为底色的红色颜料主要是含氧化铁碎屑的土红以及少量朱砂。白色颜料主要采用高岭土，有时也会在白色颜料中混合铅丹或雄黄，所以白色会呈现轻微的肉色。绿色多用于山的绘制，多用碱式碳酸铜。铜绿的粒度比较细密，因此绿色可以比其他颜色保持得更好。黑色主要以墨为主，也有一些颜料经过千年历史，加上敦煌市的土质经海水浸泡而含有的碱性作为催化剂而变为棕黑。

在《鹿王本生图》中，主要采用无线平涂法将画作进行平面化处理，以使画面达到装饰性效果。画面从人物到动物，从山水到装饰图案，均经过不同程度的描绘，把颜色进行平涂，使整幅壁画中的人与景达到和谐统一。例如，在国王下令追捕九色鹿的场景中，在对马的描绘中，有的马是白色的，有的是绿色的，打破了其本身固有的颜色，采用无线平涂的方法，利用色相、明度和纯度的不同进行色调组合，体现色块与色块之间的关系。

画中通过对角色行动描绘表现出视觉时空的流动性。画中人物由带纹代替了衣饰，国王静坐宫中时带纹向下轻垂，当他和随从骑马去捕捉鹿王时，带纹随风飞荡。为了突出“九色鹿的陈述”这一情节，除了人物带纹这一细微的处理外，画作两侧画面在构图上都向中间呈现了一定的倾斜，衣带在手势和舞蹈的风姿中随风飘举，朴拙的山川、树石，包括九色鹿本身的动作都引导观者将目光聚集在中心区域。

《鹿王本生图》在创作过程中遵循佛教象征主义的同时，在形式风格和表现手法上逐渐形成中国化佛教艺术面貌。壁画将佛教艺术传入中原地区以及与中国传统文化融合的历史真实地记录了下来。

作品在形式上突破了印度独立的圆形浮雕和龟兹的菱格本生故事组画格式，继承了汉晋情节性绘画传统，采用了横卷式连续画形式，并对“左图右史”的榜题形式进行了应用。画作中山体并排倾斜的处理方式与汉代宴饮图像中坐姿人物的处理方式相同。画面空间感上强调线条流畅，贴合中国本土的创作特点。而人物的扁平装饰、梅花鹿和点缀花草的地面则带有近东特色。

作品在人物形象表现上也逐渐中国化。人物的面相较印度由丰圆变为条长而丰满，人体比例由粗壮变为修长，逐步摆脱西域式样，出现传自中原的魏晋风貌。在“质问国王”片段中，壁画也不同于印度巴尔胡特浮雕中九色鹿跪拜的形象，而是以站立姿态质问国王，暗含“沙门不拜王权”的价值观。

《鹿王本生图》虽保存较为完整，但由于敦煌市的土质经海水浸泡而含有的碱性，盐害仍是其较为典型的病害。壁画盐分种类主要有氯化物、硫酸盐和少量的硝酸盐等。这些可溶性的盐来源于壁画所依托的地质背景和当初制作壁画时所使用的材料，而盐分的活动既和制作材料与工艺有关，也与作品赋存的环境状况密切相关。盐害往往是一种或几种盐共同作用的结果，会造成壁画的起甲、空鼓、脱落等，对壁画危害很大。

针对壁画盐害，控制盐分的活动是最重要的一个保护目标。敦煌研究院针对莫高窟壁画盐害从水盐来源、可溶盐破坏机理、脱盐材料研发等方面开展相关研究。通过分析病害产生原因的环境因素，以及实时进行环境数据监测，从源头上杜绝或者降低环境变化对壁画本体所造成的危害。

现代艺术的发展给《鹿王本生图》带来衍生创作空间，也给中国现代艺术的发展提供了多样化的艺术繁荣机会。因壁画衍生出动画、芭蕾舞、绘画临摹等各类艺术形式也具有中国化特点。

动画电影《九色鹿》根据《鹿王本生图》改编而成，是1981年由中国上海美术电影制片厂有限公司出品的动画美术作品。由钱家骏、戴铁郎担任导演，潘絜兹任编剧。动画电影《九色鹿》在角色形态、用色、叙事情节以及结构上与《鹿王本生图》有相似之处，分为《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《闹市卖艺》《鹿救溺人》《使臣见王》《王后索鹿》《恩将仇报》《国王猎鹿》《作恶自毙》和《尾声》共11场剧本，也是一个恶人得到应有惩罚的典型寓言性故事。

《九色鹿》以其电影艺术的“再现”与“再创”，融合政治、文学、宗教、舞蹈、绘画等多种艺术，荣获中国水墨动画片制作工艺国家文化科学技术奖一等奖、加拿大汉弥尔顿国际动画电影节特别荣誉奖，被誉为“活”的敦煌壁画。

芭蕾舞剧《九色鹿》，由中国中央芭蕾舞团舞蹈学校以《鹿王本生图》为创作灵感，以童话故事为舞剧题材而创作和改编。芭蕾舞剧以一位女孩独自走进了一间尚未开放的展馆，在一幅壁画前浮想联翩并进入画中世界开局，通过参观敦煌博物馆的形式，将喧嚣热闹的古丝绸之路市集以及“九色鹿”的传奇故事生动呈现在舞台上。