蒙太奇（Montage），音译自法语中意指建筑组合装配的“Montage”一词，是由苏联导演谢尔盖·爱森斯坦从建筑学领域引入电影的一个理论概念，是电影艺术最为主要的叙事和表现手法之一，指将影片分解成若干个不同的段落、场面、镜头进行拍摄，再依据特定的艺术构思重新组合，以制造特定艺术效果的创作思维和技法。1924年，爱森斯坦发表《电影吸引力蒙太奇》一文，标志着蒙太奇进入了电影理论的概念范畴。

蒙太奇历经20世纪初英美两国早期导演的探索，于20世纪20年代在苏联走向成熟，逐渐从具体的剪辑技巧和叙事手法上升到艺术思维的高度，其标志是以谢尔盖·爱森斯坦等人为代表的苏联蒙太奇学派。20世纪三四十年代后，蒙太奇理论影响了经典好莱坞电影叙事惯例的形成，但也陷入了停滞阶段，并显露出自身的片面性，继而在二战后遭到以安德烈·巴赞为代表的法国场面调度派的挑战。此后，激进的蒙太奇手法逐渐从主流叙事电影中消隐，但蒙太奇的基本原理和技巧，已然在电影创作中得到极为普遍的应用。

蒙太奇的分类众说纷纭，没有一种分类法能够涵盖蒙太奇的全部类型。一般而言，可根据蒙太奇的基本功能，分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三个主要类别。此外，也有叙事蒙太奇、节奏蒙太奇和思维蒙太奇三类的分法。蒙太奇的分类只是相对而言，没有不可逾越的界限。

蒙太奇的运用，让电影得以打破并重组现实生活中连续、单一的时间与空间，从而起到突出叙事重点、改变视听节奏、激发观众联想并表达特定寓意的作用。蒙太奇理论与场面调度理论之争，构成了世界电影理论史上的一条重要脉络，蒙太奇的思维和手法也从电影逐渐走向文学、摄影和建筑等多种艺术形式之中。

蒙太奇的词源，来自法语中意指建筑装配组合的词汇，最初只是法语中对剪辑（Editing）的称谓。

但在电影发展的历史长河中，蒙太奇的意义逐渐超越了单纯的剪辑。一般而言，剪辑指的是把影片中冗长的部分剪掉，并重新组合镜头，使影片更具有艺术效果，而蒙太奇则意味着要通过剪辑在两个镜头之间创造出新的关系、新的意义。因而，蒙太奇可以被理解为一种通过利用观众视觉、心理层面的规律，对电影中镜头之间关系进行组织和处理，以产生超乎单一、独立的镜头之外的意义的手段。

具体到电影创作的过程中，蒙太奇的应用指的就是，在电影拍摄时根据故事主题和情节，将内容分解为不同段落、场面、镜头，分别进行拍摄；到了影片的后期制作阶段，再根据原定的创作构思，将拍下的这些段落、场面和镜头按照一定的逻辑和节奏重新组合，使之产生相互作用，制造出连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果。由此，蒙太奇的完整含义，便涵盖了以下三个层面：其一，它是电影艺术的创作思维和原理；其二，它是电影艺术的构成和叙事方式；其三，它也指电影艺术的具体剪辑技巧和方法。

蒙太奇的原理，与人视觉与心理层面天然的组织原则和规律密不可分。

一方面，是电影中镜头连接的基本视觉规律。通过镜头的连接，电影可以把没有时间和空间关联的事物排列在一起。这样一来，即使两个镜头中间省略了事件发生的经过，观众也能正常理解。此外，镜头的组接，也可以引导观众的视线。比如，当镜头中出现一个人物，那么在下一个镜头中，观众可能会希望能看到这个人物所能看到的东西，或者由这一人物的联想、回忆等所引发的视觉形象。

另一方面，是形象的并列在人心理层面带来的一种天然作用。蒙太奇理论很大程度上受到了中国和日本的象形文字的启发，象形文字如汉字，一方面以相似的形状来描绘一种事物，另一方面，其自身也蕴含着某种概念。在象形文字中，每个单独的象形字对应一样事物，但两个象形字的并列，却对应一个概念，两者的组合所得到的不是二者之和，而是二者之“积”。苏联蒙太奇学派理论大师谢尔盖·爱森斯坦这样解释道：

爱森斯坦正是以此证明，如同象形文字的构造原理一样，两个镜头的对列必然产生新的观念和性质；镜头与镜头之间的相加，所得到的不是两镜头之和，而是两镜头之积。与之相似，在中国元代散曲作品《天净沙·秋思》中，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”三句，并未提及悲伤寂寥的心绪，只是通过九种客观存在的形象的并列，就创造出“断肠人在天涯”的情绪，这也解释了蒙太奇得以产生作用的心理原理。

一般认为，蒙太奇的发展可以被分为三个阶段，分别是叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段。

蒙太奇出现和发展的过程，与电影摄影机从固定不动、视点单一到开始自由移动的发展过程是密切相关的。在电影艺术诞生之初的19世纪末，卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱等早期导演习惯于从单一、固定的机位进行拍摄，没有分镜头的概念。比如，卢米埃尔的《火车进站》《工厂大门》等影片均为一个镜头拍摄完成，而20世纪早期梅里爱的《月球旅行记》、法国“艺术电影公司”的《暗杀吉斯公爵》（L'assassinat du duc de Guise, 1908）等影片也坚持使用类似舞台剧观众的视角，从正面拍下一个个景别和角度相同的、形似舞台场面的镜头，再依据事件发生的顺时序进行简单组接。

在此之后，英国布莱顿学派、美国早期导演埃德温·鲍特和大卫·格里菲斯开始改变机位、景别进行拍摄，并尝试把不同机位、景别的镜头进行组合，从而逐渐发现了蒙太奇真正意义上的叙事功能，这一阶段往往被视作叙事蒙太奇阶段；到了20世纪二三十年代，苏联蒙太奇学派的理论家们则不再局限于蒙太奇的叙事功能，而是逐渐把蒙太奇从具体的剪辑技巧和叙事手法上升到艺术思维的高度，从而进入了艺术蒙太奇和思维蒙太奇的阶段。

布莱顿学派（The Brighton School）是对英国20世纪初莱顿海滨一带工作的电影制作者团体的统称，代表人物有G. A. 史密斯、詹姆斯·威廉姆森、阿尔弗雷德·柯林斯等人。布莱顿学派在电影剪辑手法上的探索，启发了许多后世的电影制作者，在蒙太奇的探索过程中起着重要的意义。

布莱顿学派对蒙太奇的探索，主要体现在对于镜头组合的不同方式的尝试之上。其中，G.A.史密斯和詹姆斯·威廉姆森都是拍摄静照的摄影师出身，两人都是在1897年前后开始转向电影制作。史密斯把人像摄影的经验引入电影拍摄，开始把特写镜头运用于电影语言的形式系统。在《祖母的放大镜》（Grandma's Reading Glass, 1903）和《玛丽·简的不幸》（Marry Jane’s Misbap, 1903）中，史密斯尝试了景别的切换，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片打破了早期电影固定的时空模式；而威廉姆森则在《中国教会被袭记》（Attack on a China Mission, 1900）等影片中用追逐和救援的场面丰富了剪辑的节奏，从而发展了电影语言的表现力；柯林斯则在《汽车中的婚礼》（Marriage by Motor, 1903）等影片中，最初以摇镜头来拍摄追逐的过程，后又使用移动摄影和反角度镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车的追逐场面。

与早期卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱视角固定、镜头单一的影片相比，布莱顿学派尝试把摄影机放在不同的位置、对一个场面从不同的距离、不同的角度拍摄，这种在多视点的时空观念上的突破，拓展了电影语言的可能性，从而为蒙太奇出现做出了进一步的探索。

在美国电影发展的早期阶段，埃德温·鲍特（Edwin Porter）和大卫·格里菲斯两位电影人拓展了电影叙事形式的可能性，为蒙太奇作为一种叙事手法的完善奠定了基础。埃德温·鲍特是美国早期电影史上最早开始打破舞台戏剧视角、尝试对电影时空进行重组的导演之一。在《一个美国消防队员的生活》（Life of an American Fireman, 1903）和《火车大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）中，鲍特实验了交叉剪辑等技法，从而大大地解放了电影叙事的时空限制。

作为电影史上最为重要的早期导演之一，大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）对于蒙太奇发展的贡献，在于他改变了电影的构成单位，使得电影的构成单位从场景转变为镜头，这才为蒙太奇的发展奠定了基础。格里菲斯之前，构成一部电影的基本单位，是摄影机方位基本固定不变的场景。比如，埃德温·鲍特的《火车大劫案》就有14个场景，尽管其中已经开始使用剪接和特写，但总体上还是比较近似舞台剧、而非电影的形态。

格里菲斯真正发现了摄影机的运动性，这表现在摄影机可以从各个不同角度的镜头的角度进行拍摄，而且在同一个镜头内，摄影机的拍摄方位和距离也可以发生变化。在《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation, 1915）和《党同伐异》（Intolerance, 1916）等影中，格里菲斯有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来交代环境，用近景、特写来突出细节；镜头开始取代场景，成为电影的基本构成单位。此后，格里菲斯开始探索镜头之间的交叉剪辑，他最为著名的“最后一分钟营救”手法，便是通过两个场面的交替切入来为“救援”的段落制造悬念、加强节奏。

不过，格里菲斯只是把蒙太奇当成一种不自觉的手段，一种能够以更加戏剧化的方式处理场面、组织叙事的技巧。格里菲斯的创举，更应该被视作对剪辑手段的贡献，停留在叙事蒙太奇的层面。蒙太奇理论的真正确立和深化，要到苏联蒙太奇学派才真正得以完成。而日后的苏联蒙太奇大师谢尔盖·爱森斯坦也承认，格里菲斯的影片对他蒙太奇观念的形成起到了重大的作用。

如果说，英国布莱顿学派和美国早期电影人奠定了叙事蒙太奇的基本形态，那么则可以说，是20世纪20年代以后以列夫·库里肖夫、吉加·维尔托夫、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃罗德·普多夫金为代表的苏联蒙太奇学派的导演和理论家们，真正把蒙太奇上升到了艺术和哲理的阶段。苏联蒙太奇学派并非一个具有统一艺术宗旨、共同发表过某个宣言的团体，而是泛指20世纪二三十年代活跃于苏联影坛、并对蒙太奇理论和实践作出贡献的艺术家群体。

十月革命后，在领导人列宁的重视下，通过对俄罗斯帝国时期电影企业的国有化，电影事业的发展得到了国家层面的支持，成立了由苏联政府主导的苏维埃电影公司成立。在这一历史背景下，以库里肖夫、维尔托夫、谢尔盖·爱森斯坦和普多夫金为代表的年轻电影人，凭借他们影片中对沙皇时期压迫和反抗的生动描绘，在商业和评价上都取得了成功；蒙太奇理论的主张，也符合新兴的苏维埃政权对于用电影来传播共产主义理想的期许，使得这群年轻的电影人们能够持续对实验先锋的蒙太奇风格展开实验，蒙太奇学派就此走向成熟。

与此同时，十月革命后，苏联视觉艺术领域出现的构成主义潮流也深刻地影响了蒙太奇学派的诞生。构成主义者深受十月革命的激励，主张要以适应全新社会形态的方式开展艺术创作。构成主义把艺术作品比喻成机器，主张艺术作品是各个部分的装配组合，其作品多以简单、抽象的几何图形组合设计为主，但强调作品的实用功能。构成主义艺术的这些理念，与电影蒙太奇理论的出现有着十分密切的关联。

在十月革命胜利的历史背景下，苏联蒙太奇学派从构成主义艺术和大卫·格里菲斯的影片中获取灵感，并在格里菲斯叙事蒙太奇的基础上，从理论和实践两个方面对蒙太奇做出了更为深入的探索。在理论层面，库里肖夫的一系列实验从原理上论证了蒙太奇作用的心理基础，而谢尔盖·爱森斯坦主张的蒙太奇思维和“理性蒙太奇”则使蒙太奇上升到哲学和美学的高度。在实践方面，蒙太奇学派的《战舰波将金号》《十月》《持摄影机的人》《母亲》等影片在世界电影史上产生了重要的影响。在苏联蒙太奇学派之后，蒙太奇已经成为一种主要的电影手法，作为一种独特的电影思维，广泛地运用于电影创作，且构成了世界电影史上最重要的美学思潮和流派之一。

列夫·库里肖夫（Лев Влади́мирович Кулешо́в, Lev Kuleshov）是苏联蒙太奇学派中较早对蒙太奇的原理展开探索的理论家。相比学派的其他几位大师而言，库里肖夫对蒙太奇的主要贡献不是来自他的电影导演创作，而是来自他在20世纪二十年代担任教师期间所进行的一系列实验。

十月革命前，库里肖夫曾经在电影公司担任布景设计师，也拍摄过一些短片；十月革命后，苏联成立了国家电影学院，库里肖夫成为这所学院的一名教师，并组建了一个小型的工作室，拍摄了一系列日后被称作“库里肖夫实验”的短片，致力于探索电影在剪辑原理方面的新表现形式。这一系列实验包括解释了蒙太奇心理学原理的“库里肖夫效应”、说明蒙太奇具有创造空间功能的“创建地球表面”实验，以及探索演员训练方法的“电影模特儿”理论等。

“库里肖夫效应”（The Kuleshov Effect）是对库里肖夫解释蒙太奇心理学原理的实验的称呼。在这一实验中，库里肖夫将沙俄时代著名男演员莫兹尤辛的一个面无表情的面部特写镜头，同一碗汤、一名死去的女子和一个婴儿的镜头进行组接，并分别给观众进行片段展示。在几个片段里，莫兹尤辛都是完全相同的一个镜头，并未进行任何的表演，结果观众们却从他的脸上看到了不同的情绪变化：面部特写同一碗汤的组合，让观众们看到了莫兹尤辛的饥饿，同死去女子的组接，让观众们看到了他的悲伤；同婴儿的组接，则让观众们从他的脸上看到了怜爱与喜悦。

“创建地球的表面”（The Created Surface of the Earth）是库里肖夫进行的另一个实验，中文世界又称“创造性地理学”“创造性地理”等。这一实验包括下列五个镜头：

观众看完这个被称为“创建地球的表面”的段落中，会得到如下印象：互相认识的一男一女，从一条大街的左右两侧走来并相遇，然后一起走进白色建筑物，并登上阶梯。但事实上，镜头A和镜头B是在莫斯科相隔很远的两条街拍摄的，镜头C中男子所指的目标并不存在于他们面前，镜头D是美国的美国国会大厦，镜头E则拍摄于莫斯科的一处教堂。库里肖夫把在不同时间、不同地点拍摄的镜头连接在一起，所形成的画面效果使得观众认为眼前看到的画面是在同一时空连续发生的。

库里肖夫这一系列实验的重要意义，在于说明观众对电影的反应很少依靠单一镜头，而更多依靠剪辑所制造的空间结构和情绪反应，亦即镜头的蒙太奇组合。电影最基本的结构和表意功能，正是建立在镜头的组合即蒙太奇之上。这一思想，正是蒙太奇电影理论和风格的核心所在。

吉加·维尔托夫（Дзига Вертов, Dziga Vertov）是苏联早期重要的纪录片工作者之一。在20世纪二十年代，作为蒙太奇学派的重要成员，维尔托夫组织并发起了“电影眼睛派”，主张电影镜头比人的眼睛更为可观，更能够揭示生活的真相，创作了《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera, 1929）《电影眼睛》（Kino Eye, 1924）等纪录片作品。

“电影眼睛派”主张通过抓拍、偷拍等方式进行实况拍摄，反对一切虚构和编造，但同时，“电影眼睛派”也强调，不能局限于单纯地记录生活，更应该通过对镜头内容的选择、剪辑，通过字幕等方式，来赋予生活素材以特定的含义；在这一过程中，蒙太奇就不仅仅是连接镜头的技术手段，更发挥着分析、概括生活的意识形态工具的功能。

维尔托夫主张，电影艺术只存在于蒙太奇之中。在他创作纪录片的经验中，维尔托夫尝试从蒙太奇的角度为纪录资料的选择、并列，以及电影时空的创造建立起科学的法则。维尔托夫对蒙太奇重要性的强调，在苏联乃至全世界都产生了巨大的影响。

谢尔盖·爱森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн, Sergei Eisenstein）是苏联蒙太奇学派的代表人物，早年受过良好的教育，精通俄语、英语、法语、德语，大学学习工程学，同时也从事艺术创作，深受当时的构成主义艺术思潮影响。在涉足影坛之前，爱森斯坦活跃在莫斯科的戏剧界，并在担任电影剪辑师的过程中逐渐走向电影创作。爱森斯坦的电影理论研究和电影拍摄实践并行不悖，并且互为佐证，在两个方面都有着非常卓著的贡献，被视作是整个苏联蒙太奇学派的高峰人物。

从理论层面看，爱森斯坦建立了一个蒙太奇学说的完整体系，认为蒙太奇归根结底就是通过两个镜头的并列、冲突产生新的概念，并服务于电影中特定的主题效果的实现，两个镜头的相接不是两个数字之和，而是两个数字之积。爱森斯坦把蒙太奇从具体的电影技巧，上升到了哲学和美学的高度，从而使蒙太奇理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。

1923年之后，爱森斯坦陆续发表了《蒙太奇》《蒙太奇1938》《杂耍蒙太奇》《电影中的第四维》《镜头以外》等重要的理论文章。在这些文章中，爱森斯坦以东亚象形文字的字形结构为依据，解释了蒙太奇的产生原理，并集中讨论了蒙太奇思维和理性蒙太奇两个问题。

其中，“蒙太奇思维”指的是，蒙太奇不应当只是一种电影技术，更应当被视作是一种思维方式；而“理性蒙太奇”的含义则更为复杂，指的是通过画面内容完全不同的镜头之间的冲突、对立与碰撞，来生成全新的意义，同时，在电影中通过画面内部的造型安排，能够使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识、一种抽象的概念。在谢尔盖·爱森斯坦看来，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现思想概念。正因如此，以理性蒙太奇为思想根基，爱森斯坦甚至提出要尝试把马克思的《资本论》搬上电影银幕。

从创作层面看，1923年后，爱森斯坦陆续制作了《罢工》（Strike, 1925）、《十月》（October, 1927）、《旧与新》（The General Line, 1929）和最富盛名的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin, 1925）等影片，其中《战舰波将金号》在世界范围内取得了巨大的成功。《战舰波将金号》中“三个石狮子”的段落被视作是谢尔盖·爱森斯坦“理性蒙太奇”理论的最好图解，而“敖德萨阶梯”的段落被视作是世界电影史上蒙太奇综合运用的典范。

在《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”（The Odessa Steps）这一不到五分钟的段落中，爱森斯坦使用了140多个镜头，实践了他理论著作中探讨的一系列蒙太奇方法。这一段落讲述民众汇集在敖德萨阶梯声援起义的水兵，却遭到沙皇军队的血腥屠杀。爱森斯坦将民众的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动、怀抱死去婴儿的母亲等一系列镜头进行分解，并按照节奏进行了重组。这一段落中，一方面，谢尔盖·爱森斯坦通过构图等视觉造型元素的安排、特写镜头的不断插入，强化了镜头之间的冲突，形成了强烈的视觉冲击；另一方面，则使用多个角度重复的剪辑来反复呈现同一个动作，从而在银幕上延长了屠杀持续的时间，使观众对屠杀的过程产生了无比漫长的心理感受。

弗谢沃罗德·普多夫金（Всеволод Илларионович Пудовкин, Vsevolod Pudovkin）是苏联蒙太奇学派另一位重要的导演和理论家。作为库里肖夫的学生，他曾在库里肖夫的工作室从事协助完成了一系列实验，同时学习电影表演和导演技法。1926年，普多夫金拍摄了他最具有代表性的一部作品《母亲》（母亲, 1926），之后又拍摄了《圣彼得堡的末日》（The End of St. Petersburg, 1927）等影片，在国际上获得了广泛的赞誉。

普多夫金和谢尔盖·爱森斯坦一样，都十分强调蒙太奇在电影艺术独特而重要的地位与作用，把蒙太奇视作电影艺术的基础。但是，两人对蒙太奇的理解也有着不同的侧重。

普多夫金的蒙太奇观念，和爱森斯坦强调通过镜头之间的冲突、对立来传达意义不同，比较温和而折衷。他强调用一系列流畅的画面来讲述一个清晰的故事，认为电影创作者应当不着痕迹地引导和控制观众的注意力和情感；镜头的连接，应当能使观众不知不觉地接受一个事件、一个故事或者一个主题。普多夫金的蒙太奇理论，没有谢尔盖·爱森斯坦那么复杂、晦涩、那么形而上，他更多是站在电影创作者和普通观众的角度上来思考蒙太奇在电影叙事中的运用。也正因如此，日后世界范围内的主流电影创作，在蒙太奇的运用上，更多地是受到普多夫金的影响。

20世纪三四十年代之后，蒙太奇的表现手法达到了它的成熟高峰，但不久后便随着滥用而陷入僵局，从而显露出自身的片面性。一方面，以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派过于激进、抽象而晦涩的美学实验，过度夸张了蒙太奇的作用，在苏联主流电影观众群体中并不能得到理想的反馈，时常使观众感到难以接受和理解。另一方面，约瑟夫·斯大林大权总揽后，苏联文艺的创作方针逐渐转向“社会主义现实主义”的指导要求，具有强烈先锋派色彩的蒙太奇理论家们也日渐遭到主流意识形态的排斥，蒙太奇理论和创作时常被指控为过于“形式主义”，即忽略意识形态的正确性，而只注重电影的风格探索。尽管在苏联国内遭到打压，但蒙太奇理论的主张仍然在20世纪三四十年代的世界影坛产生了无远弗届的影响。

在20世纪30年代后，苏联蒙太奇学派的激进的美学主张逐渐从主流电影创作中消隐，但基本原理和技巧却已经在世界范围内的电影创作中得到普遍的应用，其中最具有代表性的例子，便是20世纪30年代至50年代美国经典好莱坞电影在蒙太奇结构、句法的基础上逐渐形成的剪辑规范，这套剪辑规范对摄影机角度、机位、运动方式做出了公式一般的规定。

好莱坞受到蒙太奇理论影响的第一个方面，是确立了连续性剪辑的惯例。在好莱坞的主流视角看来，电影究其本质而言，只是一个个彼此间断而分离的影像；而通过剪辑所要实现的目的，乃是让观众在心目中感受到一个个完整而流畅的故事，电影的剪辑最终且理应是连续的、连贯的。

好莱坞受到蒙太奇理论影响的第二个方面，就是所谓“好莱坞式蒙太奇”的滥觞。所谓的”好莱坞式蒙太奇“，是蒙太奇手法在好莱坞电影中的折衷运用，通常表现为用一系列简短的镜头，伴随着音乐，来暗示时间的流逝或一系列事件的发生，从而叙事浓缩为简短的银幕时间片段，以某种富有创意的方式来展示事情的进展。因此，这种好莱坞式的蒙太奇段落又是也被称为“蒙太奇序列”。

对于好莱坞式蒙太奇而言，斯拉夫科·维尔卡皮奇 (Slavko Vorkapich)和唐·西格尔（Don Siegel） 是两个代表性的人物。维尔卡皮奇是画家出身，曾为米高梅的许多重要影片设计并制作蒙太奇段落，擅长使用动态编辑、重叠溶解、创意图形和各种光学效果，被视为制作好莱坞电影中蒙太奇序列的大师，制作了《大地》（The Good Earth，1937）、《史密斯先生到华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington，1939）等经典好莱坞时期重要影片中的蒙太奇段落。

与维尔卡皮奇相似，日后成为美国著名电影导演的唐·西格尔曾在华纳兄弟影业负责蒙太奇段落的制作，影片《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）开场经典的蒙太奇段落就是出自他手。这一影片开场的蒙太奇，叠化了二战时期的地图和流离失所的人群，旁白则介绍了人们通过卡萨布兰卡前往里斯本从而逃往美国的路线，将故事发生的复杂历史、地理环境和背景浓缩在几个简短镜头中，进行了简明扼要的交代。

第二次世界大战结束后，意大利掀起了新现实主义电影运动，强调“把摄影机扛到大街上”，反对戏剧化的情节编排，使用长镜头、深焦镜头实景拍摄，来记录并还原底层人民真实琐碎、未经剪辑的日常生活，以直接反映二战后充斥意大利社会的贫困、失业等社会问题。在法国，蒙太奇人为切割并重新编排电影时空、制造银幕幻觉的特点，引起了法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）等的不满。在总结意大利新现实主义电影创作成果的基础上，巴赞逐渐提出了和蒙太奇美学针锋相对的场面调度理论（Mise-en-scène），主张运用深焦镜头和长镜头拍摄影片，在电影中遵从时间空间的真实进程，保持时空的连贯统一。

巴赞对蒙太奇的观点，体现在他的《被禁用的蒙太奇》一文中。

20世纪五六十年代，团结在安德烈·巴赞周围的《电影手册》（Cahiers du Cinéma）派法国年轻影人们实践了场面调度派的理论主张，掀起了法国电影新浪潮运动，从此，场面调度理论挑战了以蒙太奇主导的电影创作方法，在世界影坛掀起了巨大的变革。之后的许多电影，包括美国导演奥逊·威尔斯、日本导演沟口健二、意大利导演罗伯托·罗西里尼、米开朗基罗·安东尼奥尼、匈牙利导演米克洛斯·杨索、苏联导演安德烈·塔可夫斯基等的电影，主要都并不是依靠蒙太奇，而是依靠段落镜头、深焦镜头和场面调度来实现艺术表达。

蒙太奇理论与场面调度理论之争，构成了世界电影理论发展史上的一条重要脉络。两个派别的区分，最早出自安德烈·巴赞的《电影语言的演进》一文。在文中，巴赞回顾了电影发展的历史，并认为一部分电影艺术家主张运用蒙太奇方法表现现实，另外一部分艺术家则有意识地运用深焦镜头来追求更完整地表现现实。而深焦镜头的运用，正标志着电影史上一个新时期的开始。后来，当代著名的电影学者达德利·安德鲁（Dudley Andrew）把经典时期的电影理论整体分为“形式主义传统”和“现实主义传统”，也是延续了这种分类的观念。

两派的区分，主要是对电影艺术表意功能的认识的不同。总体而言，蒙太奇派追求通过剪辑把连贯的现实分解成片段，并认为电影的表意功能产生于镜头与镜头之间的组接和碰撞中；场面调度派则追求现实的完整、连贯性，主张通过长镜头和景深镜头来记录下未经剪辑的现实片段。安德烈·巴赞之所以推崇场面调度理论，就是认为蒙太奇具有单一性、强制性，为观众呈现的是一个封闭的、带有倾向性的主观世界，而深焦镜头和长镜头则能够保持时间空间的真实连贯、保持现实生活暧昧多义而含混的原始面貌，同时尊重观众选择和思考的权利，呈现一个开放的世界。

20世纪50年代之后，法国著名的电影理论家让·米特里（Jean Mitry）对蒙太奇理论和场面调度理论进行了批判性的调和。米特里主张，二者之争只是修辞学之争，而不是美学之争。在他看来，蒙太奇不一定只产生于两个镜头的组合，一个未经剪辑的长镜头内部，也可能会包含蒙太奇，因为在一个镜头内部的两个影像联系在一起的时候，就有可能传导出一种大于两个影像各自本身的含义。两者之间绝非水火不容，他们之间的对立，只是强调了在电影手法上存在两种形式的差别。因而，两者的结合、统一才是大势所趋。

20世纪70年代后，伴随着数字影像技术的兴起，电影的制片、发行、放映的各个环节都发生了天翻地覆的变化。在电影历史的早期，蒙太奇在电影艺术中的潜能之所以能够被发现，很大程度上是因为当时胶片摄影的局限性，使得艺术家不得不对手头的素材进行最大化的利用。而随着数字影像技术的进步，影像的生成可以不再依赖于实景拍摄、不再局限于现实所提供的时间空间环境。剪辑和蒙太奇，在进入数字时代之后正在经历着激烈的变革，传统蒙太奇或连续或间断的节奏，正全面转变为光滑无缝的数字合成。以至于法国著名电影理论家雅克·奥蒙（Jacques Aumont）认为，属于剪辑的“时代”正在终结。

在俄罗斯新媒体理论家列夫·马诺维奇看来，数字合成技术与传统的蒙太奇之间不单是对立的关系，数字影像技术甚至可以被看作是对蒙太奇的抵制、取代乃至超越和否定。这是因为，在传统的电影中，使用蒙太奇的目的，是在不同的元素之间创造视觉、风格、语义和情感上的冲突，从而产生新的意义；而数字影像合成技术则恰恰相反，它的目的是将不同元素的合成为一个无缝的整体。

如此一来，蒙太奇派与主张“长镜头”的场面调度派之间的根本区别将不复存在，二者之间的对立也趋于消弭。比如，在数字时代下，一些看似“长镜头”的镜头形态可以不是一次拍成，而是经过多个镜头素材的合成而产生的。由于数字技术的介入，传统理论范畴的蒙太奇和长镜头正在逐渐模糊和走向融合。

数字影像技术近年来对蒙太奇最为明显的冲击，便是电影创作中愈发普遍的一镜到底式段落镜头（长镜头）的使用。在电影史上，法国以安德烈·巴赞和五六十年代新浪潮导演为代表、美国以奥森·威尔士为代表的场面调度派，主张通过使用长时间、不分切的段落镜头和深焦镜头，来保持时空的统一、真实与连贯，但是在他们的电影中，由于技术条件的限制，剪辑仍然是必须的一环。但在当下，这一限制不复存在，以《俄罗斯方舟》《鸟人》《1917》等为代表，由数字影像技术合成、而非实拍为主的“一镜到底”式影片越来越普遍。

蒙太奇的分类法，在历史上一直是一个众说纷纭的话题，没有一种放之四海而皆准的分类法可以涵盖蒙太奇的全部类型。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）、苏联导演普多夫金和谢尔盖·爱森斯坦等人都曾提出自己的分类法，其中，普多夫金主张把蒙太奇分为五种类型，分别是“对比蒙太奇”“平行蒙太奇”“隐喻蒙太奇”“交叉蒙太奇”和“复现式蒙太奇”；爱森斯坦的分类法则更复杂、更具有思辨色彩，包括“韵律蒙太奇”“节奏蒙太奇”“调性蒙太奇”“和声蒙太奇”和作为蒙太奇思维最高层次的“理性蒙太奇”。德国电影理论家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）甚至提出了36种蒙太奇的分类。

就一般层面而言，可基于蒙太奇的基本功能，分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三个主要类别。法国电影理论家马塞尔·马尔丹（Marcel Martin）主张从蒙太奇发展历史和美学功能的角度，把蒙太奇分类为“叙事蒙太奇““表现蒙太奇”和“理性蒙太奇”。中文世界的权威电影工具书《电影艺术词典》则将蒙太奇主要分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类，并在这两大类别的基础上，又分别延伸出对应的子类型，此外还单独收录了若干难以被归类的其它类型，从而比较完整、自洽地涵盖了蒙太奇的完整概念。

事实上，就蒙太奇在电影创作中的具体功能而言，其范畴无外乎叙事蒙太奇、表现蒙太奇两大类；这两大类之外的其它蒙太奇分类法，往往不是依据功能的逻辑。比如，杂耍蒙太奇和理性蒙太奇是创作思维和艺术哲学层面的概念，而声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇则是从电影视听元素的角度对蒙太奇进行的分类。因此，任何一种对蒙太奇的分类都是相对而言的。各种蒙太奇类型之间并非不可逾越，而往往互相交织、互相渗透。

叙事蒙太奇，是电影中比较基本、常见的蒙太奇手法，也是蒙太奇比较简单、直接的表现方式。叙事蒙太奇以展现事件、交代故事情节为目的，通常指的是把拍下的镜头、场面和段落，按照事件发生的时间流程、逻辑顺序及因果关系组合在一起，以表现动作的连贯性，推动剧情的发展并引导观众理解情节。根据具体叙事方式的不同，叙事蒙太奇具体又可以分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等类型。

表现蒙太奇，是相对于叙事蒙太奇而言的，指的是不以交代剧情为目的、而是以加强电影艺术表现力并传达特定思想寓意为诉求的蒙太奇类型。如果说叙事蒙太奇的目的是让观众了解故事情节发生了什么，那么表现蒙太奇则是故意而通过画面的并列来制造心理冲击效果，打破观众沉浸在故事中的体验，从而使观众产生特定的联想和认识。根据表意手法的不同，表现蒙太奇具体又可以分为心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等多种类型。

蒙太奇的使用，首先赋予了电影打破并重组现实生活中连续、单一的时间与空间的能力。在电影刚刚诞生的时候，人们只是按照现实中时间流逝、事件发生的过程记录下一个个场面，电影本质上没有和舞台戏剧拉开差别。蒙太奇让艺术家们开始对事件进行分解、重组，从而极大地解放了电影叙事中时间和空间的局限性，赋予了电影重组现实中时间和空间的能力。

大卫·格里菲斯的影片《党同伐异》集中地展现了蒙太奇手法重组电影时空的能力。一方面，通过整体使用蒙太奇结构，《党同伐异》得以同时将古巴比伦的没落、耶稣基督的受难、法国中世纪的宗教屠杀、二十世纪初的美国劳资冲突四个发生在不同时间空间、彼此之间毫无联系的故事，在同一主题的统摄下互相穿插、交错表现，另一方面，通过平行蒙太奇手法的局部使用，影片也得以摆脱了现实中时间的束缚，齐头并进地表现同一时间中不同地点发生的事件。

在影片表现二十世纪初美国劳资冲突的段落中，一个无辜的工人即将被送上绞刑架，与此同时，他的妻子则乘坐汽车追赶火车，请求州长为工人签署赦免令。一边是工人一步步走向绞刑架，另外一边是爱人追赶火车，两组镜头交替出现，造成极度紧张的悬念。在工人即将被处死的最后一刻，妻子带着赦免令及时赶到。通过平行蒙太奇的手法，格里菲斯同时交代了同一时间内两个不同地点的叙事线索，从而形成了日后在各种惊险类型片中被反复使用的“最后一分钟营救”手法。

蒙太奇的使用，让电影制作者得以根据影片中不同部分内容的重要性，对影片素材进行适当的选择和取舍。一方面，蒙太奇可以对影片中繁琐、多余的部分进行省略和删节，另一方面，对蒙太奇的运用也可以突出影片叙事的重点，强调那些比较更具有表现力的细节，让影片内容更加主次分明、详略得当。

在谢尔盖·爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中，波将金号上的水兵们遭受着非人待遇的折磨，沙俄军队提供给他们的餐食只有腐烂生蛆的牛肉，这引起了水兵们的极大反感，并成为水兵们起义的导火索。其中，当表现负责刷洗盘子的水兵忍无可忍、决定起义造反时，爱森斯坦用了十个重复的镜头来表现他狠狠摔下手中盘子的瞬间过程，展示水兵在不同方向、不同角度下扬起手臂的重复动作，但剪辑的节奏非常之快，从而通过强调这一细节动作而突出了水兵的愤怒，以及他们决意造反的情感力度。

电影的节奏，指的是在电影中每个镜头都有着不同的时间长度，这些时长不一的镜头之间互相组合，能使观众在观影中感受到一种如同音乐的节奏。蒙太奇手法的使用，通过把时长不一的镜头以各种独具不同艺术效果的方式进行组合，从而创造出各种不同的电影节奏，如较长的镜头之间的组合倾向于表达舒缓的感受，而短镜头的快速组合能够制造紧张的气氛。

在悬念片大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho, 1960）中，女主人公玛丽莲入住汽车旅馆后，遭遇了旅馆老板、罹患精神病的诺曼的杀戮。在这一段落中，希区柯克通过蒙太奇手法改变影片的剪辑节奏。在表现玛丽莲回到房间、进入浴室并惬意地洗澡时，镜头剪辑的速度比较平缓，慢慢为接下来的杀戮场面提供铺垫。随后，诺曼潜入玛丽莲的浴室，并向她举起屠刀，影片的剪辑节奏逐渐加快，在短短的45秒内，阿尔弗雷德·希区柯克使用了78个不同机位、不同景别的镜头来表现杀戮的过程，这些镜头的快速剪辑产生了乱刀毙命的视觉效果，极大地强化了影片的惊悚感。

蒙太奇手法通过按照特定的顺序、有选择地组接呈现不同镜头的画面内容，来引导观众的注意力，从而影响观众的情绪和心理，激发观众的联想，进而表达特定的寓意。苏联蒙太奇学派导演普多夫金认为，蒙太奇能够揭示出现实生活中所包含的事物之间的内在联系，从而可以被看作是一种辩证思维的过程。基于这种思考，普多夫金在他的代表作《母亲》中尝试把许多没有实际联系、但具有十分密切的主题联系的视觉形象并列起来，从而创造出类似诗歌的隐喻效果。

影片《母亲》中，儿子巴维尔因为参加革命队伍、私藏枪支而被囚禁在监狱中，原本坚决反对儿子参加革命的母亲也毅然决定加入革命行列，并制定营救儿子的计划。当狱中的儿子得知营救计划的秘信时，普多夫金用融化的冰河、走上街头游行的革命队伍和其中站在队伍最前列的母亲身影交错剪辑，通过河流中坚冰逐渐融化的意象，一方面表现儿子巴维尔对于即将获救而感到的喜悦，另一方面也隐喻着革命斗争取得胜利的希望。

20世纪以后，电影成了最为流行的一种大众文化形式。受到电影叙事形态的影响，小说创作对电影中蒙太奇技巧的借鉴和学习愈发频繁。20世纪之初，欧美的现代主义作家就开始借鉴电影的手法来写作小说，比如詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》便展现出强烈的电影化风格。在之后的现代主义作家中，以美国作家威廉·福克纳（William Faulkner）受电影蒙太奇风格的影响为甚。在《喧哗与骚动》《八月之光》和《圣殿》等作品中，福克纳把细节进行碎片化的并置，并通过平行时空的交错手法来反映现代生活，从字词到叙事结构都广泛地吸纳并运用了蒙太奇手法。

蒙太奇对思维对中国现代文学创作的影响，在张爱玲、萧红、艾青、茅盾等作家的小说、诗歌技法中均有所显影，但在20世纪30年代以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的上海市”新感觉派”小说家的创作中，体现得尤其明显。“新感觉派”的代表人物刘呐鸥本身就是一个资深的电影爱好者，是最早一批将苏联蒙太奇理论译介到中国的作家之一，同时也出于兴趣制作自己的电影短片。在小说创作中，新感觉派的《都市风景线》《上海的狐步舞》《白金的女体塑像》等作品有意识地借鉴电影的蒙太奇技巧，从而改变了描写上海都市生活体验的方式，表现出对比蒙太奇、复现蒙太奇等电影技法的深刻影响。

电影与摄影都以照相术的发明为根源，摄影艺术创作中同样存在蒙太奇思维的影响。相比在时间进程中展开叙述的电影，摄影艺术中的蒙太奇不是在时间进程中展开，而是在同一时间内的固定影像内部进行图像拼接。可以说，存在组接、拼贴的摄影图片影像之间的内在联系，就可以理解为摄影蒙太奇。摄影蒙太奇或通过将两张或多张照片切割、拼贴、叠放以形成新图像，或通过多重曝光、数字技术手段对图像进行合成处理。

比如，埃蒂尼-朱尔斯・马雷（Étienne-Jules Marey）的《撑杆跳运动》就利用多重曝光技术在同一张相片上记录下了撑杆跳的一个个瞬间，从而在一个固定的影像内部实现了多重时间的蒙太奇式并置；马克·莱塔（Mark Laita）的《穷困家庭和富裕家庭》通过同一年份里两个美国家庭的相片并置，强调了阶级之间的差异与冲突；约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的《超人希特勒》将人体X光透视图和希特勒的照片进行多重曝光，尖锐地讽刺了希特勒与纳粹主义蛊惑人心的本质。

电影的蒙太奇思维，同样在建筑领域产生了巨大的影响力，深刻影响了建筑和空间设计的理论与实践。类似电影中镜头的组接，建筑空间也是以相互邻接的形式而存在。在建筑设计中，对相邻空间的边界进行组接的不同方式，包括连贯、对比、联想、平行、交叉、排比等空间组接手法，就类似于电影中的蒙太奇手法。电影中的蒙太奇思维运用到建筑设计中，通常体现为将两个或两个以上不同或相对独立的空间场景要素进行并列，一道呈现，由此便能够产生更有意义的整体空间，这便是建筑和空间设计中的“空间蒙太奇”思维。