扬·凡·埃克（Jan Van Eyck，约1380/1390年-1441年7月9日），尼德兰画家，早期尼德兰画派最伟大的画家之一，也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人，尼德兰文艺复兴美术的奠基者。他是油画形成时期的关键性人物，被誉为“油画之父”。他的作品包括世俗和宗教题材，其中有委托画像、资助画像，大型和可转移的祭坛画。他的画风基于国际哥特式艺术，但很快超越了，他的技巧和画风迅速被罗伯特·坎平、罗吉尔·凡·德尔·维登、之后的早期荷兰画派吸收并发展。他的主要作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》《都灵时的祈祷书》《根特祭坛画》等。他擅长肖像画，能摆脱中世纪拘谨的传统，真实地描绘对象的个性，赋予形象以典型的市民气息。

关于扬•凡•埃克早年生活的了解很少，他的出生日期和地点都没有记录。他生平的第一份现存记录来自约翰•巴伐利亚州的宫廷，在那里，1422年至1424年间，付给了“梅斯特尔•扬•丹•马尔雷”（Master Jan the painter）的报酬，当时他是一名带有侍从身份的宫廷画家，最初是一个助手，后来是两个助手。这表明他最迟在1395年出生。然而，根据他在伦敦可能的自画像中的年龄，大多数学者认为他的出生日期更接近1380年。在16世纪末，他被确认出生在列日主教辖区的一个市镇梅西克。然而，他的姓氏与贝赖克市有关，因为与三个磨坊轮的家族谱信息有关；这些信息也暗示着他是罗德勋爵（Sint-Oedenrode）的后裔。伊丽莎白•达南斯在季度状态中重新发现了“父亲的纹章，金色，三个磨坊轮”，类似于其他来自的家族，这些家族是来自的Peelland区的罗斯勋爵的后裔。他有一个姐姐玛格丽特，至少有两个兄弟，休伯特（1426年去世），他可能在那里完成了他的学徒期，并且兰伯特（1431年至1442年活跃），他们也是画家，但他们的出生顺序尚未确定。还有一个显著的、相对年轻的画家巴尔塞勒米•凡•埃克（Barthélemy van Eyck）据推测是他的亲戚。不知道扬在哪里接受教育，但他懂得拉丁语，并在他的题词中使用了希腊和希伯来字母，这表明他接受过古典教育。这种教育水平在画家中很少见，这使他对受过教育的菲利普更有吸引力。

埃克曾担任荷兰、海诺和西兰省的统治者约翰•巴伐利亚州施特劳宾的官员。那时，他已经组建了一个小型工作室，并参与了海牙宫殿的重新装饰。约翰于1425年去世后，他搬到了布鲁日，并引起了菲利普善良的注意。他成为一位备受欢迎的画家，通常是因为他被任命为菲利普的宫廷画家，从这一点开始，他在宫廷的活动得到了相对详细的记录。他担任宫廷艺术家和外交使节，并成为图尔奈画家协会的资深成员。1427年10月18日，圣卢卡节，他前往图尔奈参加了一场以他为荣的宴会，还有罗伯特•坎平和罗杰•范•德•韦登也参加了。

宫廷薪水使他摆脱了委托工作，并且拥有了很大的艺术自由。在接下来的十年里，埃克的声誉和技术能力不断增长，主要是因为他对油画的处理和操纵的创新方法。与他的大多数同行不同，他的声誉从未减弱，他在接下来的几个世纪里一直备受推崇。他对油画的革命性方法是如此之大，以至于乔治奥•瓦萨里流传下来了一个谣言，称他发明了油画。

他的兄弟休伯特•凡•埃克与他合作完成了他最著名的作品——根特祭坛画，一般艺术史学家认为这是在1420年由休伯特开始，由扬在1432年完成的。另一个兄弟兰伯特在勃艮第宫廷文件中提到，可能在扬去世后监督了他的工作室。

在他的一生中，埃克的设计和方法被广泛复制和再现。他的座右铭是艺术史上最早也是最独特的签名之一，ALS ICH KAN（“我能”，或“我所能”，这是对他名字的双关语），首次出现在1433年的《戴着头巾的男人肖像》上，这可以看作是他当时自信心的体现。1434年至1436年间被普遍认为是他的高峰期，他创作了包括《总督罗林的圣母》《卢卡的圣母》和《与潘德尔•帕埃勒主教的圣母与圣子》在内的作品。

大约在1432年，他与比他年轻15岁的玛格丽特结婚。大约在同一时间，他在布鲁日买了一栋房子；玛格丽特在他搬迁之前很少被提及——当时他们的两个孩子中的第一个是在1434年出生的。关于玛格丽特的了解很少；甚至她的娘家姓氏也已经失传——当时的记录主要是称她为达莫瓦塞尔•玛格丽特。她可能出身于贵族，尽管是下层贵族，这可以从她在肖像中穿着时尚但不是阿诺尔菲尼肖像中新娘所穿的华丽服饰来证明。后来，作为一位著名画家的遗孀，玛格丽特在扬去世后得到了布鲁日市的一份适度的抚恤金。这些收入中至少有一部分投资于彩票。

埃克代表了菲利普•勃艮第公爵在1426年至1429年间进行了一些旨在“秘密”的委托，这些委托的具体性质仍然不清楚，但似乎涉及他作为宫廷使节的行动。1426年，他前往“某些遥远的土地”，可能是前往圣地，这一理论得到了支持，因为他的工作室成员在约1440年完成的《墓前的三位玛利亚》中对耶路撒冷王国的地理位置的准确性。更有记录的一次委托是前往里斯本，与一群人一起准备公爵与葡萄牙的伊莎贝拉的婚礼。埃克的任务是为新娘绘画，以便公爵在婚礼前能够看到她。由于葡萄牙饱受瘟疫之苦，他们的宫廷是流动的，荷兰一行人在偏远的阿维斯城堡会见了他们。埃克在那里呆了九个月，随后与伊莎贝拉一起返回荷兰，两人于1429年圣诞节结婚。公主可能并不特别迷人，这正是埃克在现在失传的肖像中所传达的。通常情况下，他展示他的坐姿是庄严的，但并没有隐藏他们的缺陷。在他回国后，他忙于完成根特祭坛画，这幅画在1432年5月6日在圣巴沃大教堂举行的菲利普的正式仪式上被祝圣。从1437年的记录中可以看出，他受到了勃艮第贵族上层的高度尊重，并且在外国委托中受到了雇佣。

扬•凡•埃克于1441年7月9日在布鲁日去世，被埋葬在圣多纳提安教堂的墓地。作为对他的尊重，菲利普向扬的遗孀玛格丽特支付了一次性的报酬，价值相当于画家的年薪。他留下了许多未完成的作品，由他的工作室的学徒完成。在他去世后，兰伯特•凡•埃克经营了工作室，而扬的声誉和地位不断增长。在1442年初，兰伯特让人挖出了他的尸体，并将其放置在圣多纳提安大教堂内。

在1449年，意大利人文主义者和古物学家西里亚科•德•皮齐科利将他称为一位著名和有才华的画家，并在1456年由巴托洛梅奥•法奇奥记录。

《阿尔诺芬尼夫妇像》可以说是凡•埃克艺术风格的典型代表。这幅作品真实地表现了意大利商人阿尔诺芬尼婚礼的场景。画面充满了世俗的风情和人间的幸福感。柔和外光，精致布局，无一不是作者的巧妙安排。

新郎彬彬有礼地与新婚妻子在洞房欢迎贵宾。新郎举起右手，象征忠实爱情；新娘伸出右手，放在新郎左手之上，表示她是丈夫的忠实伴侣。新娘白色的头巾象征纯洁；绿色的旗袍象征生育；脱掉鞋子象征结婚；狗象征忠诚；蜡烛象征光明。凡埃克要求像镜子一样真实地表现自然。仿佛画家有了魔法，能把世界的平凡的一角，固定在画面上。地毯和拖鞋，墙上的念珠，床头的小刷子，窗台上的水果，特别是那只栩栩如生的幼犬，仿佛我们亲眼所见。

为了表现艺术家凡埃克也参加了婚礼，在洞房后面有一面装饰性的镜子，上面有凡埃克的签名，它是特别值得注意的细节。无疑，这面镜子是整个构图聚焦的中心，围绕圆凸镜的四周有表现耶稣受难的十种事迹。这是一面神奇的镜子，本来，我们站在新婚夫妇的前面，看到了前面的景象，但是，我们的身后是看不见的。这面神奇的镜子，四周有十面小镜子，上面画着圣经故事。在中间的大镜子上，让我们不但看到了新郎新娘的背影，还看到了我们自己的身后，那里有一扇门，门口挤着一些看热闹的男女。

此外，这幅作品可以称作世界上第一幅油画。油画在今天不是复杂的画技，买一些管装或盒装的颜料涂到画布上去就可以了。但在那时，油画是很复杂的画技。画家要自己找到有色的植物或矿物，亲自或请徒弟把它们磨成粉末，再加上一些液体，调成糊状。在中世纪，这样的配制颜料的方法就存在了。那时是用蛋清来调制颜料，所以，这种绘画的方法叫蛋胶画法。用蛋清调制颜料干得太快，画成以后，又容易干裂，是有缺点的。凡埃克第一个发现了用油调制颜料，以后又用稀释的油作调料液，不但运笔灵活，而且层层敷设，色彩柔和，透明鲜亮，形象逼真，又便于长时间保存。这种画法蕴含着巨大的可能性，它能表现出艺术家是事件的目击者。

有关扬•凡•埃克的生平及身世鲜为人知，没有太多的文献记载，但他留于后世的油画作品却皆属美术史上的珍品佳作，留芳于世，令后人爱慕至今。

德国文艺复兴时代的艺术家以阿尔布雷特·丢勒最为杰出。

丢勒，是德国文艺复兴时代最伟大的艺术家。假如意大利因列奥纳多·达·芬奇而光荣，那么，德国就以丢勒而自豪。丢勒可谓神童。据与丢勒同时代的人回忆，他“几乎通晓天文地理、哲学美学，不仅懂得，还会口述出来。”

《四使徒》是丢勒最受称道的作品之一。在这幅作品中，把四使徒表现成顶天立地的英雄汉。这些圣经人物，在丢勒的笔下，变成了宣示真理、救苦救难、勇于献身的人。

《四使徒》分成左右两块画板。左边画的是约翰与彼得。穿浅绿色内衣、外披鲜红大氅的年轻人是约翰，他全神关注着那本经书。在他的身后，是年迈的彼得。他专注地看着约翰手上的经书，手里拿着开启天堂之门的钥匙。右边画的是保罗与马可。保罗是一个有学者风度的长者。他已经谢顶，长着一部络腮胡子，神情威严，一手捧着经书，一手拿着宝剑。他有一双深智慧的眼睛。在保罗身后是约翰·马可，他是福音书的撰写者，手里拿着一卷书稿。

阿尔布雷特·丢勒为什么要创作《四使徒》呢？表面上看，四使徒都是渺渺天国的神仙，但在实际上，都是现实生活的反映。丢勒画完四使徒，请他的好友、著名书法家涅德尔费尔题写了一段长长的文字，明白无误地表现了他的创作意图。这段文字写道：“在这动荡不安的年代，愿世间所有的执政者时刻戒备，别把人间谬言视作神谕，因为雅威从不给自己说过的话增减只字。为此，我希望大家聆听这四位至尊至善的使者——彼得、约翰、保罗、约翰·马可——的劝告。”这不就是马丁•路德宗教改革的宣言吗？把这句话翻译成晓畅的语言，就是反对“教皇的言论是最高的真理”。教皇不是圣经的主人，而是圣经的奴仆。教徒只应信仰《圣经》，而不应信仰教皇，教皇往往把谬论当作神谕去欺骗别人。特别令人感兴趣的是约翰的形象是根据马丁·路德运动中杰出的活动家买朗赫顿的形象创造的，阿尔布雷特·丢勒的用意不是很明显吗？

《四使徒》是丢勒现存的最后的作品，画完时是55岁那年。它透现着艺术家的心灵意愿，是最有力量的作品之一。丢勒像凡埃克一样，能够像镜子一样反映自然，几乎把求真写实的绘画技术发展到极致。例如，他的《野草》《野兔》等作品都达到了很高的水平。

丢勒多才多艺，他在版画领域里的成就令人难以望其项背，他的木刻简洁明快而又情感充沛。他是建筑学家，他为德国农民战争设计了纪念碑。他是雕塑学家，还是艺术理论家，他的艺术理论著作《人体比例研究》，很有见地。1528年4月6日，阿尔布雷特·丢勒去世，终年57岁。

15世纪荷兰最具革新精神、能同意大利的马萨乔相提并论的大画家，要算扬•凡•艾克(Jan Van Eyck，约1380/1390--1441)。他比罗伯特•康宾更加有名，对油画技术的发展的贡献更大，被人们称为油画的发明者。他同他的兄长胡伯特•凡•埃克(Hubert Van Eyck，约死于1426?)共同完成了许多作品．其中最著名的是为根特市教堂画的《根特祭坛画》。杨•凡•艾克结束了尼德兰艺术的那种平面、僵硬、缺少空间感和明暗的绘画风格，开始在明暗、透视和油画技巧上进行大胆探索改进，在自己的作品中表现出对现实生活的关注。他在肖像画、风俗画以及风景画方面都有较大的贡献，为荷兰绘画发展开辟了新的道路。

佛罗伦萨诸大师都是凡•艾克同时代的艺术家，他们的绘画手法同尼德兰画家有很大的区别。意大利人竭力用科学的手段在绘画中再现自然。他们画空间深度，必先画出透视线；画人体，必须精通人体解剖。而凡•艾克等北方画家采用再现自然的方法与此有许多不同之处。凡•艾克他们耐心地描给对象的一个又一个细部，一直画到整个画面像镜子一样反映出自然对象为止，以此取得真实感。我们可以根据画面有精美的织物，闪光的珠宝，仔细描画一草一木和大量的风景场面，断定这类画出于尼德·兰画家之手。而那种有优美的人体，恰当的比例和正确的透视关系的绘画，则出自意大利画家之手。可以说这也是两个地各自的绘画特色。

为了更精细和真实地描绘客观对象，凡•艾克不得不对绘画技术进行改进。在凡•艾克之前以及整个中世纪，人们都采用蛋清调和颜料作画，这就是蛋彩画 (tempera)。蛋彩画不透明，也很感精确地画出过渡色彩。为此，凡•艾克大胆地改进了颜料的调和剂，用掺有稀释油的调料液(这种稀释油主要是亚麻仁油)来代替蛋清调和颜色，使颜色易于调配，便于用笔。这样，便可层层上色，更仔细、更准确地作画，画面也变得透明而富有光泽。当时这样的油画主要画在实木板上。这种奇迹般精细透明的油画效果，震惊了凡•艾克同时代的人，难怪人们都称凡•艾克是油画的发明者。准确地说，他应当是油画技术的革新者。因为在他之前早有人使用过油作调料绘画了。

凡•艾克除完成著名的《根特祭坛画》外，还作有《教堂中的圣母》《凡•德尔•巴利以圣母子》《玛格利特肖像》等画．他在艺术上最有成就的还要数他的肖像画，其中最著名的一幅是《阿尔诺芬尼夫妇像》。

15世纪荷兰美术的标志，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》。这幅出现于尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制，具有一种里程碑的意义。

为什么这样说？我们欣赏过扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》之后，就会了解各种的道理。

《根特祭坛画》是根特市长约多库斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟订制教堂屏风画。胡伯特·凡·艾克(1370-1426；关于他的生年史料，一直有争论)与其弟扬·凡·艾克(1385/90-1441)从这一年开始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人画至1432年完成，历时18年，可谓鸿篇巨作。

祭坛画全部完成后，共有20个画面，是当时最负盛名的一件教堂艺术品，善男信女都想走进根特市圣巴伏教堂一睹为快。它是荷兰民间传统的细密画之集大成者。现将这整幅约343×440厘米大的祭坛画的所有画面逐一作些分析介绍。 所谓祭坛画，乃置放在教堂圣坛的前面，形似中式屏风，其实比屏风还大，木板组成，由内外共20个画面构成一种折叠式画障。这套组画在平时，由于祭坛两翼合拢着，只能看到它的外侧，外侧的画分为上中下3层。上层画的是预告耶稣降生的男女先知共4个，分隔在屏风的弧形顶部。中间一层画着传统题材《受胎告知》，在这一层，空间比较宽敞，报知喜讯的天使与满怀激情的圣母玛利亚，被分别安排在四幅的两端。中间描绘着空阔的房间，除了窗台、壁龛以外，没有什么陈设。光线从窗外射入，环境极其单纯，透视感极强。似乎为了强调马利亚的圣洁，细节处理得很简约。中间的窗台露出城市的景色，给人以当代人的起居生活的印象。洗脸盆与挂着的棉柔巾被描绘得细致入微，甚至连壁内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗、书本等细节，天使背后的阴影非常写实，显示了风俗画风格，中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰；两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特，他们都占满画面。供养人跪着，作为祭坛画的捐献人，表示对基督的虔诚。这两幅跪者像具有肖像特征。画家的技艺甚高，形象神态逼真，结构严实。中间两尊雕像的摹绘，则运用了高度熟练的素描技能，画在神龛里几可与雕像乱真。可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣，这也是荷兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。 当祭坛中式屏风在管风琴庄严的宗教音乐声中徐徐展开时，内面的全部画面则更显得光辉夺目，令人神往。一幅幅光彩熠的彩画一下子象发光的金子一般，使人眼花缭乱。这12幅画，随着圣曲的悠扬节奏突然显现时，会把信徒的感情升华到一个神化的境界，从中获得了强烈的美的感受。 这12幅画面的中央一面，分上下两层；上层三幅画着雅威、圣母与施洗约翰。正中的上帝是这三幅画的核心，他比周围其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，双目直视，毫无表情，这是一种画上帝的公式，人们已习惯了这种最高形象的木讷感。他左手持权杖，右手微举为祝福的仪式。但上帝身上那件镶金母树大红袍却被画得极有生气，画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶上，而不去刻画他的脸。在这一层，以这一尊偶像为中心，庄严地摆开了圣秩的阵势。左右两侧的圣母与施洗约翰，形象比较潇洒自如，色彩也很饱满，人物虽相对而坐着，但姿势丝毫不显得局促。 在中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》，它也是整个组画的核心，是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节： 此后，我观看，见有许多的人。没有人能数过来，是从各国各族各地各方来的，站在宝座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕树枝，大声喊着说：愿救恩归于坐在宝座上我们的神，也归于羔羊。 《启示录羊皮书》属于《新约全书》的最后一篇，据说是使徒约翰所作，文字富于隐喻性。所谓无罪的羔羊，在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者，圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。在这一幅《羔羊的颂赞》上，画家按照宗教所述的场面，作了概括性的处理。圣经上是这样写的： 约翰到了天上，见到一宝座，宝座上放着一本圣书，上有七道印封着。约翰想读它，但没法揭开这七道印封。正在发愁之际，宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁，印封可以揭开。此时，宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难)，羔羊有七角七眼(象征雅威的七个灵)。羔羊便拿起圣书，周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜，一个长老对约翰说，唯有它可以揭开七道印封。这是一幕富有神秘色彩的场景，但画家尽可压缩宗教的抽象含义，赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。在这幅画上，众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象，是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的，构图采用中轴线对等划分，场面显得肃穆而又呆板，自然风光画得很好，显示了画家对大自然的深厚感情。 在左右两侧：左侧上层是人类始祖亚当与圣歌班两幅画；下层是公正的士师与基督的军队。右侧上层是夏娃与圣歌班的另一半两幅；下层是苦行僧与香客。上边一排属特写式人物，尤其是圣歌班的天使们，画得十分抒情，含情脉脉。下边一排连同中央的一幅《羔羊的颂赞》，共为五个画面，是统一的风景构图，它们都展示了辽阔的野外自然景色。这种处理颇令人赞叹，当祭坛画板全部展开时，这五幅横向的画面成了一个统一体，给人以一种自然美与生活美的兴奋感。这在荷兰的早期宗教画中是很少见的。 除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外，亚当与夏娃的裸体，则体现了画家对人体解剖的研究，就风格上看，它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。 细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行，凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者，进一步发展了它的写实技巧，由于它的细致入微，在色彩上必须作更多的实验，凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的，这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的，哪些幅是扬·凡·艾克画的，一直是美术考古家们争论的问题。据有的学者分析，若把其中每一幅画完成的时间考证出来，便不难区别它们的作者。从开始合作到1426年，几乎每一幅都有两人共同完成的业绩，但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。由此可以判断，其弟扬·凡·艾克的画，应是祭坛外面和两翼内面的几幅，但即使是两人合作的画面，其弟的笔迹也能从中区别出来。兄弟俩在整个合作时期，胡伯特是起着领导作用的。从绘画技巧来判认，扬·凡·艾克的画要更娴熟些，尤其是在人物形象的性格刻画上。扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献，而他的油画技法的改进，更被油画史所重视。《根特祭坛画》作为荷兰绘画发展的里程碑，其意义也即在此。此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。

《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇像》在美术史上堪称卓越超凡。不过，这样一件名作原本并不象我们许多人在试图给它下定义时认为的那样，是一幅肖像画，或者是一件风俗画之类的作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物。画家真实地描绘了典型的资产者形象，不仅再现夫妇的外貌和个性特征，而且对室内的环境什物作了极其逼真的描绘，显示了画家特殊的造型才能。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的幼犬表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐。窗台上的柑橘象征富有，这些橘子是西班牙产物，而在14世纪能在荷兰买到新鲜的西班牙橘子，其货运成本极高，也便象征着人物的富有。墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物。这种精微工整细腻的油画世界罕见，也只有在荷兰的细密画中可以见到。据说这种精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹，使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色，这些艺术特色对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。

66×62厘米，画于1435年左右 玛格莱塔的肖像。

为了像镜子一样反映现实的全部事实，凡·艾克不仅改进绘画技术，还发明了油画颜料，用油来调制颜料以便涂到画板上。以前的画家所用的颜料大都是有色的植物或矿物制作，首先把有色的植物或矿物磨成粉末，使用前，加上一些液体使粉末形成糊状，液体最初用蛋清制成，但是干的太快，色彩也不易慢慢地相互转化以达到柔和。凡·艾克对那种配方不满意，开始用油代替蛋清，这样作画时就可以从容的多。他制作出光亮颜料，能够用于透明的色层，而且可以用尖的笔在画面上画出高亮度带，取得更逼真的效果。