戴涯，1931年毕业于金陵大学文学系。1933年底，与唐槐秋共同组织我国第一个职业话剧团──中国旅行剧团，任副团长，兼导演和演员。解放初期，在北京师范大学戏剧音乐系任教。1954年调北京人民艺术剧院任演员，为院艺术委员会委员。编写有历史剧《郑成功》。1957年被错划“右派”，“文化大革命”中又受到迫害。1973年病故于镇江市。1980年平反昭雪。他先后成功地扮演过《雷雨》中的周朴园、《茶花女》中的老阿芒、《李秀成之死》中的李秀成、《虎符》中的魏王、《北京人》中的曾皓等角色，具有独特的表演艺术风格。

戴涯，民国20年(1931年)毕业于金陵大学文学系。在校期间参加金陵剧 社，从事业余话剧活动。民国22年底，与唐槐秋共同组织我国第一个职业话剧团── 中国旅行剧团，任副团长，兼导演和演员。该团在北平市、上海市、天津市、香港特别行政区等地多次旅行公演。民国25年，在南京与曹禺、马彦祥组织中国戏剧学会。民国26年抗日战争爆发后，他组织中国戏剧学会救亡宣传队到西北演出，曾被胡宗南授予少将军衔。后脱离胡的控制，重新组织中国戏剧学会救亡演剧队，坚持演出至抗日战争胜利。

话剧进入中国，始于1907年。一个世纪以来，热心话剧、献身舞台的话剧艺术家灿若繁星，数不胜数。这之中，从长江之滨、大运河畔走出的江苏镇江籍话剧活动家、表演艺术家戴涯（1909—1973，是一颗远逝的星辰。

戴涯（原名戴忠勋）1909年初夏出生在镇江市一个经营绸布业、信奉伊斯兰教的回族家庭。自上世纪二十年代，戴涯在二十岁前就积极投身话剧艺术并立志终生从艺。1933年，二十四岁的戴涯与唐槐秋（1898——1954）合作，创建和领导了中国旅行剧团（简称中旅国际旅行社），唐槐秋任团长，戴涯任副团长，两人都同时兼任剧团导演和演员。中旅作为中国话剧史上第一个民间职业性演出团体，对倡导中国话剧走上职业化、市场化的发展之路，作出了开拓性贡献。中旅还为我国演艺事业培养和锻炼了诸如舒绣文（1915—1969）、陶金（1916—1986）、白杨（1920—1997）等一大批著名演员。1957年5月24日，在纪念中国话剧50周年时，中国戏剧家协会在主席田汉（1898—1968）主持下，曾对中旅国际旅行社的历史贡献作出了很高评价。

1936年秋，戴涯与曹禺（1910—1996）、马彦祥（1907—1988）携手，组建中国戏剧学会（简称中剧），戴涯担任中剧会长兼导演、演员。抗战八年中，戴涯长期率领中剧，在西北这片话剧处女地艰难运作、辛勤耕耘，演出进步话剧，播撒话剧种子。抗战胜利后，戴涯率团由西北返乡，在纷乱的时代里，中剧继续在南京、上海市顽强从事进步话剧事业，直至新中国成立。

自1933年献身话剧至1949年这十几年中，戴涯参加创建和领导的中旅国际旅行社、中剧，对普及话剧艺术、促进话剧发展、培养话剧人才，艰苦跋涉，成绩卓著。

作为话剧活动家，戴涯为发展话剧事业历尽艰辛、矢志不渝、辗转南北、奋斗终身；作为表演艺术家，戴涯在话剧舞台上塑造了古今中外一系列精美艺术形象，早年在演艺界享有“戴派老生”美称，三十年代上海滩，曾有舆论“看电影，须要看赵丹，看话剧，则要看戴涯”之说（上海市政协《文史资料存稿汇编》第十册第426页）。

新中国成立后，戴涯先在北京师范大学音乐戏剧系任教师，1954年进入北京人民艺术剧院。1957年春，戴涯和表演艺术家于是之（1927年生）、朱琳（1923年生）联袂，在郭沫若（1892—1978）编剧、焦菊隐（1905—1975）和梅阡（1916—2002）导演的历史剧《虎符》里，成功扮演魏王，这成为戴涯演艺生涯的绝唱。魏王的成功塑造，戴涯获得戏剧界专家及话剧观众的广泛好评，受到周恩来总理和郭沫若的亲切接见与热情夸奖。

1957年秋，戴涯被错划右派，自此身陷逆境、被迫离开话剧舞台。1966年秋，戴涯在“文革”中被从北京遣回原籍，在镇江市度过生命的最后岁月。自1957年被错划右派到1973年逝世这十几年中，即使连遭厄运，戴涯依然不改初衷，没有泯灭他对话剧事业的赤诚，在极度艰难的情况下，他仍旧对话剧艺术怀抱一片痴情。

1973年3月，因病去世，享年64岁。

戴涯对话剧的爱好，始于金陵大学。金大剧社、金陵剧社，是戴涯的话剧摇篮。为全身心投入话剧，戴 涯荒废学业，在校外租屋，以至没有取得大学毕业文凭。在“大学文凭、继承祖业、专事话剧”这三者之间，戴涯将前两项随手轻抛，毅然决然地选择了充满荆棘的话剧之路。

这完全出于热情，甚至可以称为一种狂热的热情。他一心一意投身于在当时既没地位、更无名利的话剧事业，这个行动，绝非等闲之举。在二、三十年代，话剧的现实状况是“大家只以余力搞搞戏，主力是用在别的方面的”（田汉）。在职业话剧前景完全不明朗的情况下，戴涯和唐槐秋成为“第一个吃螃蟹的人”，专心致志创建中旅国际旅行社。——没有对话剧艺术的过人热忱，没有以“振兴话剧为己任”的高度事业心，这是完全不可能的。对这一点，我们应该给予足够的评价和重视。

在表演艺术的实践上，戴涯在《梅萝香》里扮演秦叫天，是他作为职业演员，走出的第一步、走正的第一步。戴涯向京剧演员虚心求教，学习京剧表演的一些程式，然后把这些有机融合起来，运用在对秦叫天的塑造中。这些自发探索话剧表演走民族化之路的做法，为戴涯此后成长为话剧表演艺术家，奠定了良好基础。

在这个阶段里，还是源于对话剧艺术的执著追求，戴涯明白，做一个话剧演员，除了热情和天赋，除了向民族戏曲吸取养分，还不可没有丰厚的知识和理论基础。基于这一认识，戴涯在中旅国际旅行社倡导成立读书会并自任会长。此举说明，他不是把话剧仅仅当作娱乐，他是把话剧当作事业，说明他对话剧，不仅热情、虔诚，而且冷静，认真、极为专注。——这一点，颇值时下许多“只想热热闹闹演戏，不爱认认真真读书”的演艺后辈好好思索。

在南京、北平市、天津市、上海市近三年的舞台实践，一系列艺术形象的成功塑造，使戴涯获得“戴派老生”之称，有了“看电影，须要看赵丹；看话剧，则要看戴涯”的热情赞誉。中旅三年（1933—1936）的扎实锻炼，戴涯在话剧表演艺术上取得长足进步，逐步形成了自成一派的风格。

而这三年，正是中国话剧“从幼稚期进入成熟期”（茅盾语）的大发展阶段。这三年，中国话剧从开拓、到普及、到繁荣；这三年，中旅国际旅行社从草创、到成熟、到鼎盛；曹禺在这三年，是从起步、到成名、到辉煌；戴涯在这三年，则是从立志献身话剧的职业化起步，继则锲而不舍、再到崭露头角、进而到自成一家、蜚声剧坛。

中国话剧、中旅、曹禺、戴涯（亦即话剧运动、剧团、剧作家、演员），这四者的契合是如此天衣无缝、密不可分，绝非偶然，它反映了中国话剧运动发展的必然。作为剧团的中旅，作为剧作家的曹禺，作为演员的戴涯，都是话剧之子。他们的命运和成长，都是社会的恩泽，是时代的产物，都是在广阔的话剧大舞台上，经过自己不懈努力，才收获丰硕成果。——和祖国话剧事业同呼吸、共命运、齐成长，这是戴涯这位话剧活动家，踏上毕生戏剧之旅的必由之路。

在天津市，陪曹禺到三不管地段三等妓院深入生活，亦是戴涯忠诚于话剧的非凡之举。这固然体现了戴涯和曹禺的创作友情，另一方面，也体现了他对话剧创作的执著、热情和胆魄。为了艺术，为了话剧，为了创作，在戴涯看来，没有什么事不可为。

和曹禺、马彦祥合作创建中剧，按戴涯本意，是为了给话剧提供更广阔的天地，是为了更充分地展现自己对话剧的抱负。戴涯设想，戏剧实体不应满足于仅仅是个剧团，在专事演出的剧团外，要有剧场、有学校、有刊物，影响决非仅仅靠演出。这比起三年前和唐槐秋创办职业剧团中旅国际旅行社，实在是个更具雄心的话剧飞跃之梦。然而，抗战爆发，日寇铁蹄蹂躏着祖国大好山河，形势骤变，戴涯的宏伟之梦没能实现。

如果顺境能体现一个人的热忱，那么逆境更能考验和证实一个人的真诚和执著。日寇侵略，使戴涯和中剧困顿西安市。在极其困难的情况下，戴涯靠变卖衣服、首饰来维持剧团生活。这除了说明戴涯的优良人格，更充分证明，戴涯献身话剧，绝非功利目的。所以他才会面对困难，纵牺牲自我，亦不退缩。

在全民抗战的背景下，为了生存、为了能演话剧，戴涯参加了战干四团，在这个地方，仍然继续着他对话剧的执著追求。

在战干四团，以及与战干四团分道扬后，戴涯都是带着中剧，一直奋斗在西北大地。后段期间，他们的生存状态，是“台下酱菜稀饭，台上英雄好汉”。这段时期，戴涯在表演艺术上仍有丰硕收获。在《日出》里扮演李石清，在《清宫外史》里扮演李莲英，在《李秀成之死》里扮演李秀成，在《北京人》里扮演曾皓，在《家》里扮演高老太爷（可称“三李二朽”），是戴涯在艺术创作上的突出成果。实践证明，戴涯戏路很宽，正派、反派，中国、外国，近代、古代，戴涯都善演出。

1946年，戴涯在西安市办刊物的朋友向他约稿，给的题目就是“我为什么演戏”。在这篇文章里，戴涯归纳自己想法，升华了献身话剧的胸臆，又一次坚定地向世人昭示了他对话剧锲而不舍、百折不回的执著。

然而生不逢时，艺术创作的愉悦毕竟难求，纷乱的时代，根本没法好好演戏。1947年，剧团在南京没地方演出。这种情况下，戴涯把剧团接到镇江市，由家里供其食宿。自己掏钱维持剧团，这在戴涯不是一次两次。他一次次这样做，说明什么？这里，除了戴涯的道德信念和人格魅力外，更重要的，还是他对艺术百折不挠的坚韧、对话剧无法割舍的执著。

评价一个戏剧家和一个剧团，一看他“为什么演戏”，这是分析他的出发点和动机；二看他“怎么演戏”，这是观察他的行为方式和意志决心；再就是要看他“演什么戏”，这是从内容来考察。

回顾1949年以前十几年中，戴涯和他所带剧团的演出内容，都是进步的、讲究艺术的、给观众以真善美启迪的剧目，他没有演过低级趣味的、黄色下流的，更不用说反动的宣传。戴涯结交的剧作家，亦即他演出剧目的作者，是曹禺、田汉、洪深、陈白尘、阳翰笙，是于伶、夏衍、宋之的、杨村彬、吴祖光，演出的进步色彩，一目了然。

1949年上海一解放，戴涯把全团交给三野，自己到北京师范大学，帮助洪深教学。从1952年到1954年，戴涯认真辅导学生，把他多年的演艺经验，传授给有志话剧的青年。但戴涯的一门心思仍在演戏，他迷恋的，不是讲台，是舞台。终于，1954年和毕业学生一道，戴涯进了北京人民艺术剧院。在这一座“戏比天大”的国家级话剧殿堂里，戴涯是剧院艺术委员会成员。这时的戴涯，更加专注于话剧艺术、更加热心于钻研演技。

在北京人艺，争取到角色，戴涯兴高采烈，失去扮演机会，戴涯伤心落泪。关于这一点，人艺导演田冲提供了有力佐证：“为了演曾皓这个角色，戴涯曾苦苦要求，最后这个角色派给了董××，使得戴涯这位老戏剧家伤心落泪，作为导演，我也很过意不去。”在北京人艺，把戏剧创作当作生命的人很多。只是，到了“苦苦要求，伤心落泪”地步，态度十分突出。

1955年“肃反”时，戴涯心里最大的担忧，是自己还能不能演戏。因为在剧院里他已经听到有一种说法“应该撤去他们演员职务”，这使得他忧心忡忡。在得知人艺党委书记赵起扬不同意这种说法，明确表示“撤职从何谈起，应该继续演戏”时，戴涯心里一块石头落了地。这充分说明，“一切为演戏、能不能演戏”，这在戴涯心中，是个首要的、占压倒地位的考虑。

1957年春，戴涯在北京人艺成功扮演了魏王，这成为他几十年演艺生涯的最后绝唱。魏王的成功塑造，周恩来总理和剧作者郭沫若的接见与夸奖，为戴涯赢得荣誉、赢得赞扬。但可惜，同在1957年，正在创作高峰期，戴涯艺术生命被无情掐断，他被赶到清河教养。

遭遇逆境，却没有泯灭他的话剧梦想。这正是戴涯忠诚于艺术、忠诚于话剧的可贵之处。

在监狱剧团，戴涯认真从事话剧活动，以至三年内获得监狱领导十次嘉奖。戴涯在清河还从事剧本《郑成功》的创作。戴涯心中，始终搏动着对话剧的不灭热望。他对北京人民艺术剧院书记赵起扬说：我写这个剧本“只希望剧院能知道我不能忘情于戏剧，不能忘情于剧院的这颗心”。非常清楚，戴涯在被排出舞台的困难时刻，采用创作剧本的方式，是用一种曲折的方式，在继续地、间接地、顽强地表达着自己对话剧事业的不变忠诚。

1963年，中国青年艺术剧院请戴涯指导排练《李秀成之死》。青艺婉言告诉戴涯，“由于人所共知的原因，我们不能给你任何名份和报酬”。戴涯听了付之一笑，“没什么，只要你们把戏演好，这比给我什么都强”。

《郑成功》、《李秀成》这两件事，有着深刻的内在联系，它生动地揭示了戴涯的境界和心地。已经深陷逆境、孤立无援、状况极其窘迫的戴涯，对北京人民艺术剧院、对话剧，仍旧如此痴心不移。两个“不能忘情”，活画出一个遭到无情排斥的老艺术家的耿耿忠心；一句“没什么”，多么轻松、又多么沉重，“只要你们把戏演好，这比给我什么都强”，这就是真正艺术家追求的价值——只要为话剧，名利两不问，宠辱皆可忘。

1966年文革祸起，戴涯被逐出北京遣回原籍镇江市。离开北京，使他彻底断绝了和话剧的联系，这使戴涯苦不堪言。然而，就在这极度艰难的情况下，戴涯对话剧仍旧割不断一片痴情。

他对儿女说的“我的苦，你不懂”，区区六字，蕴意深长。他还不只一次地对儿女和亲戚反复说过：“要是能给我再演戏，多好”，“70岁，我就想演到70岁”。

这充分说明，对毕生忠于话剧艺术的戴涯而言，他深入灵魂的的痛苦，不在物质，是在精神。与话剧的绝缘，对话剧的失落，是他的最大牵念。在镇江，已经落魄潦倒到那种地步，戴涯念念不忘、耿耿于怀的，仍旧是演戏、仍旧是话剧。甚至直到临终，弥留之际戴涯的最后心声，仍然是“我就是想演戏”！

一生痴迷，终身无悔，历经坎坷，矢志不渝。以执著的信念，实践毕生的追求。这就是戴涯的一生，这就是戴涯的精神。

戴涯在舞台上创造了数以百计的各种人物形象，其中以《雷雨》中的周朴园、《日出》中的李石清、《北京人》中的曾皓、《茶花女》中的老阿芒、《清宫外史》中的李莲英、《李秀成之死》中的李秀成等最为著称。解放后，应著名导演、戏剧教育家洪深先生邀请，赴北京师范大学戏剧系任教。1952年他到北京人民艺术剧院任演员，在郭老的《虎符》中，因成功地创造了魏王而获得声誉。

我 所 认 识 的 戴 涯 先 生

我是1952年认识戴涯先生的。那时戴涯带领北京师范大学音乐戏剧系戏剧班的学生到北京人民艺术剧院（简称北京人艺）实习，他是这个班的班主任，剧院叫我担任这个班的团支部书记。我这就结识了戴涯。学生毕业后，他和学生都留在北京人艺演戏。

戴涯人很热情，很实在。从年龄讲，我那时还是青年，二十六七岁，他已经四十多了。我对他很尊敬，他对我也很尊重。他当然很有社会经验，生活阅历很丰富。1953年，剧院安排他们下厂生活，到大石河，我陪他们去的。他很有舞台经验，有自己一套表演风格、表演方法。在北京北京人民艺术剧院，他是老演员了，大家很尊敬他。

戴涯先生早年和唐槐秋创办的中国旅行剧团（中旅国际旅行社），是中国话剧史上很重要的剧团。作为私人组织的话剧团体，以唐槐秋父女为核心的中旅，培养了一大批著名演员，有石挥、赵慧深、白杨，蓝马、项堃、舒绣文等等。戴涯是中旅的创始人之一。中旅有自己的表演风格和规矩，在戴涯身上保留得很多，可以找到三十年代初直到四十年代的表演传统风格。戴涯在中旅时还是中旅的上升阶段，当时在国内走南闯北保持经常演出的剧团，也就是中旅。许多著名演员都以自己曾经在中旅干过而引以为荣。沦陷时期中旅国际旅行社到北平市来演出，戴涯已经不在中旅，他到了西北战干四团。他那时和大部分人一样，都是一心抗战的热血青年，少部分人和中国国民党、三青团有联系。

戴涯在战干四团，这在现在看，连一般历史问题都算不上，但在1955年肃清反革命运动中被立案审查了。幸亏剧院党委书记赵起扬在掌握政策上是很严格的，我参加了党委工作，可以证明这一点。最后定案时，赵书记指出，仅有自己本人坦白，没有可靠旁证材料不能定案；旁证材料一定要当地主管部门证明确实可靠才能用，而且只有孤证还不能定案。最后戴涯没被做结论。

1956年剧院决定排演郭沫若的《虎符》，由焦菊隐先生导演，戴涯饰演魏王，这在戴涯一生来说，是最后的一次辉煌。焦先生对他的表演很满意。戴涯把一个国王、一个暴君，演得很有份量，他演的魏王不仅受到同台演员、剧院和观众的一致肯定，还受到作者郭沫若的称赞，说“戴涯演的魏王，是他所看到的最好的魏王”。演《虎符》戴涯是很愉快的，可惜是他演艺生涯的绝唱。

1957年正在演出《虎符》时，反右开始了。在我的记忆中，戴涯是中国民主同盟的市委委员。市里指出他有主张“办同仁剧团”的右派言论。戴涯在剧院也提过组建“同仁剧团”的事。所谓“同仁剧团”，就是由若干互相了解、合作得来、艺术观点相近的人在一起，自己建团演出，这在当时被指为是反对党的领导，因而被错划右派。人艺在反右中，党委也是“追查严，处理宽”，我记得当时有句话，叫做“反右时，要防左；反左时，要防右”。

在北京北京人民艺术剧院，反右归反右，批判归批判，戏票已经卖出，还是照样让他上台，剧院没有因为反右不让他演魏王。戴涯在反右后，也没有像别人一样，调离人艺，放到外地去。他到清河劳动教养时，家还在剧院的史家胡同宿舍里。

“文革”初起时，我是党委委员，赵起扬书记到市里开会回来传达，市委已经着火，农村先不搞。从戴涯当时的处境来看，赵书记就想：农村先不搞，叫戴涯回到家乡去，比留在北京好。（作者注，文中指镇江市为农村，系误）

戴涯受迫害，在他个人，是不幸，对话剧，是损失。戴涯如果没被错划右派，在北京人民艺术剧院以后许多作品中，比如《胆剑篇》、比如《蔡文姬》、比如《武则天》等等，都有他用武之地。他在北京人艺工作时间虽然不长，但给我们留下的印象是很深的，是很美好的。

作者：苏民，原北京人艺副院长。

父亲离开我们多年了，但他的音容笑貌，仍不时地浮现在我的眼前。要说的话似乎很多，但要系统地回忆，又不知该从哪入手。思之再三，我就说一些看似生活中的琐事吧。或许，这一鳞半爪，能见冰山一 角……。

解放后的1950年，父亲的老朋友洪深邀请他到北京师范大学工作，在北师大音乐戏剧系任教。接到邀请后，父亲匆匆辞别家人，从镇江市赶到北京，待诸事落实好后，接我们到北京，先暂住在长安大戏院的三楼，后来搬到宣外西河沿东北园131号，在师大教工宿舍安居下来。我记得，那段时间经常到我们家来走动的，有洪深、洪正伦、陈瑛、唐槐秋、苏之卉、陈绵、陈山、焦菊隐等前辈。1954年北京师范大学撤消了音乐戏剧系，父亲的工作正式调到北京人艺，这样我们全家就居住在北京人民艺术剧院的宿舍，史家胡同56号。

1956年，当父亲知道我成了共青团员时，十分高兴，曾不止一次地见人就夸耀：“我们家是三员及第（指姐姐是党员，我是团员，父亲是中国民主同盟盟员），是革命家庭啊”。我至今记得，他当时的兴奋、自豪，溢于言表，使姐姐和我也受到极大的感染和鼓舞，一家人都沉浸在高兴与自豪的气氛之中。

1956年至1957年，是父亲解放后在戏剧事业上最辉煌的年代。因为他成功地扮演了郭沫若新编历史剧《虎符》中的魏王，他受到上至周总理、郭沫若，下至戏剧界同仁、直到普通观众的一致好评。但，不幸的是，好景不长，随着1957年反右斗争，他昙花一现、形同天壤，顷刻从不可一世、飞扬跋扈的魏王宝座上，一下跌落成人人都要批判的阶下囚。

由于他抗日战争时曾任中国国民党胡宗南的上校艺术处主任，在1957年“新账老账一起算”的斗争规律中，以“历史反革命、现行大右派”，被革去公职，判刑三年劳教，遣送清河农场劳动教养。在清河，他除了要服刑劳动外，农场根据他的专长，安排他在狱中排戏、演戏。

1961年他解除劳动教养后，失去了在北京北京人民艺术剧院舞台上演出的权利，这时派出所帮他找了一份誊写工作。在业余和空闲时间，父亲多方寻找资料，继续从事创作，编写历史剧《郑成功》，以表示他对收复台湾的支持，和对祖国统一的信念。完稿后，他手工复写了三份，一份请他的学生杜澄夫送给北京人艺书记赵起扬，一份给郭老，一份自己留存。可惜的是，后来的文化大革命十年浩劫，三份文稿荡然无存，而今思之，令人心痛不已。

十年浩劫中，父亲更是雪上加霜，惨遭迫害。1966年9月，他被造反派勒令滚出北京，押送遣回原籍，接受监督改造。在押送的火车上，他和其他牛鬼蛇神被红卫兵严密监视，惨遭鞭笞、抽打，并被强制剃了半边头发，成了侮辱人格的所谓阴阳头。而且还不准坐座位，硬罚着站在两节车厢的接头处。就这样饱尝肉体和精神折磨，到了镇江市。到镇江后，父亲被转交给地方公安机构，属镇江中华路派出所管辖。

在家父身上，长时间压着两个沉重负担，一个是强加给他的、却又欲辩不能的所谓政历问题、右派问题；另一个就是他为之奋斗多年、现在却欲出无门的对舞台艺术的向往。这两个沉重负担，就像两座囚笼、两条绳索一样，紧紧地束缚着他、死死地缠绕着他，使他动弹不得。真可谓“呼无气、叫无声、辩不能、出无门”，无可奈何，奈何无可。他和所有被囚禁的人一样，渴望自由和解放，渴望理解和谅解。

我当时在河北省张家口市教书，因为父亲的关系，同样也在接受造反派的审察，直到1967年冬天，我才第一次获得探亲回家。回家后，只见父亲一人呆在阴冷的屋子里，糊着火柴盒。我知道，父亲就是靠着这简单低级的手工劳动，维持着勉强能够自食其力的基本生活。想到父亲在话剧舞台上生龙活虎，塑造过多少精彩的艺术形象，现在却蜷缩在寒室里暗自神丧，我真感到一种彻骨的悲哀。父亲见我回来也很激动，似有许多话要说，但嚅着，见面又说不出什么，总是用一种既羞愧又期盼的眼光看着我。我知道在他老人家心底里，有着太多太多的委屈和压抑，有着太多太多的不解和无奈，可一时又无从说起。他在和我谈话时，总是不断地重复着一句话：“我太对不起你了，对不起你妈，对不起你姐姐……”。这虽然是父亲内心的愧疚和歉意，但对我来说，却是十分沉重和无法承受的重言。他感到是他影响了我们，影响了我们的前途，给我们带来了沉重的负担和不幸，他很内疚，很痛苦。但这一切怎么能怪他呢？为了缓和家里紧张而沉闷的气氛，我有时买瓶酒和卤菜，陪着父亲喝点酒。酒菜虽然很简单，但对比父亲在镇江市日常清贫至极的生活，已是难得的奢侈了。在乙醇的作用下，再有我对他的真诚关心，多少驱散了一些长期笼罩在父亲心头的郁闷。父亲除了谈些家务事，以及我的婚事外，他主要的话题，还是觉得对不起我们。他反反复复地对我说，“是我走错了路，成了右派，连累了你们，害了你们一辈子的政治前途”，说到这儿，父亲哭了，哭得很伤心，我好不容易才劝慰他平静了下来。这时，他总是极其委屈地说：“我真不知道，我当时说的那些话，怎么就成了反党、反社会主义？我从心眼里就没有想过要反党、反社会主义。共产党来了，我不用再到处奔波，生活安定，我在舞台上也有起色，连周总理和郭老都很看得起我，我有什么理由要反党？这样好的社会我干什么要反它呢？共产党为老百姓办好事，我从心眼里佩服共产党、热爱新社会，我干什么要反它呢？也许我说过错话，做过错事，可我确实没有反对过共产党呀！”确实，我记得生活在北京时，父亲经常对我们讲：“共产党了不起，现在没有妓女，没有流氓，没有赌博，连乞丐都没有了，人人平等有事做，个个自由有饭吃”，言语中充满了对共产党的敬佩。

我知道，我回家陪着父亲说说话，是对他很重要的安慰，父亲的这些心里话，只有和我这儿子说，而我只有反反复复地宽慰他。父亲平心静气时，常对我感叹，“好在你还能理解我”，说到这儿，他又痴痴地说，“唉，说真的，我还真想再上舞台演戏，你不要看我六十岁了，我还能再在舞台上蹦达几年，至少七十岁之前不成问题”。谈到这里，他往往很激动，两眼放射出异样的光彩，面色潮红，神情激动，语气都显得铿锵，呼吸都让人感到兴奋和舒畅，仿佛他已经站在舞台上在环顾四周，他常常一遍遍地说：“什么时候，能让我再上舞台就好了……”，那声气，却是愈来愈微、愈来愈弱，直至又陷入郁闷沉思。刚刚的激动和兴奋，很快又消失得无影无踪，闪光的眼神，顿时又变成凄楚和无奈，海市蜃楼退去了，面前依旧一片沙漠、一片荒凉，紧接着的，就是长时间的沉默，一种令人痛心、使人窒息，却又无可奈何的沉默……。

1972年父亲已病重，但他并不太理会他的病痛，而是十分关心我的婚事。我远在河北张家口，不能常回家，自己的婚事多是父亲在忙碌，在不到半年时间内，他给我写了五六封信，每封信都在叙述为我婚事操心的进展，告诉我家里地坪做得怎样、墙壁粉刷如何、旧家具如何出新、还打算添置什么物件……，真是字字句句都渗透着他作为父亲的爱意。1972年暑假，我终于回家成婚，这时 父亲已为我婚事操劳得体力不支，但还要硬撑着为我张罗婚礼事宜。

我和父亲的合影不多，但有一张照片，我刻骨铭心地牢记。那是1972年初秋，我利用暑假兼农忙假回家结婚正要返回张家口市，行前，就在我房间里，父亲和我拍了一张照片，这实际是我和父亲的最后一次合影。这时的父亲，为我婚事多日忙碌，身心疲惫。照片上，只见父亲神态萎伤，目光呆滞，那时他的举止都十分迟缓。我多次望着这张照片，心里异常难受。这还是我的父亲吗？这还是那个热爱艺术、热爱家庭的父亲吗？这还是那个在舞台上生龙活虎、叱咤风云的著名演员吗？这还是那个曾经创造过李秀成、魏王等艺术形象的表演艺术家吗？昔日的风华荡然无存，眼前的父亲形容枯槁，其实那时他也只有六十三岁啊，但长期的精神压抑和病痛，已经把他完全折磨成了另外一个人。身处厄运的父亲，不顾自己的痛苦和病躯，还在竭力为儿子操劳，几十年了，每当我想到这里，我泪流满面，一种深深的酸楚和愧疚，都使我久久不能平静。

1973年春节，我赶回家看望父亲，这时他已肝癌，病卧在床无法起身，腹涨和疼痛把他折磨得骨瘦如柴。为了减轻他的痛苦，我日夜守候在他床前，给他讲述一些我所知道的消息，讲过九一三事件，讲过当时盛传的梅花党传闻。父亲听得很专注，其实我也在安慰着我自己，企图以这样一种转移他注意力的方式，希冀对缓解他的疼痛能够稍有帮助。我记得，正月二十一日我讲完最后一段梅花党故事时，对这富有传奇色彩的梅花党故事，沉默寡言多日的父亲突然说道，“我相信，这故事，以后会有人把它写成戏、拍成电影的”，后来的事实确实是这样，这说明，父亲虽然身陷病榻，他的心，仍旧和戏剧、和演出，是紧紧连接在一起的。

六天以后，阴历正月二十七（1973年3月1日）凌晨4时，父亲走完他坎坷而凄凉的一生，与世长辞，享年虚六十五岁。

父亲虽然离我们远去，但他的音容笑貌，时常留在我的记忆当中。他献身戏剧一生，历经丰收，更历经磨难。我没有把他前半生的成就作为我的自豪，因为那不是我的功劳；我也不再因为他后半生的不幸而再觉沮丧，因为醒悟已经替代了命运的无奈。我只是为他，我的父亲戴涯——我国话剧艺坛早期之星的不幸遭遇深感痛惜，为他的过早逝世而悲伤，为各方面类似英才的过早陨落而无限遗憾。

今天，在纪念中国话剧100年的时候，我怀念我的父亲，我想模仿父亲在他最得意之作《李秀成之死》中那著名的“三杯酒”，来作为我这篇短文的结束：

父亲——，我的曾是满怀憧憬和希望，艰辛和热心的，在话剧事业上值得骄傲的父亲，请你骄傲的灵魂，来用我敬重你的这第一杯敬酒吧！

父亲——，我的曾是满含汗水和泪水，腹水和苦水的，在人生旅途中感到困惑的父亲，请你困惑的灵魂，来飨用我怀念你的这第二杯敬酒吧！

父亲——，我的曾是满载忧虑和艰辛，屈辱和痛苦的，在渴求解脱的煎熬中经受苦难的老父亲，以及和我父亲一样，在剧坛上曾经闪耀过光辉而又陨落的“忠勋”们，艺坛上英年早逝的才子们，请你们苦难的英灵，来飨用我抚慰你们、祭奠你们在天之灵的的这第三杯敬酒吧！

作于2006年3月

（作者简介：戴安利，戴涯之子，江苏省镇江市中学高级教师，现退休，居镇江。）