黑帮电影是以黑帮犯罪分子为主人公，以有组织犯罪为主要题材，根据真人真事或小说改编的电影，主要描写黑帮帮派之间、帮派内部成员之间的矛盾冲突，其中以走私、贩毒、抢劫、打斗、枪战、追车等为主要情节，通过黑帮帮派的发迹与衰落，用艺术的形式反映不同历史时期的社会状况。

黑帮电影经常与动作片、警匪片等类型有交叉，经历过美国的新好莱坞时期之后，黑帮电影逐渐发展成为一个受观众热爱的经典类型。黑帮电影作为类型片的一种，与警匪片不同的是黑帮电影虽然经常出现警匪元素，但侧重点为黑帮本身的势力扩张与内部斗争，与警匪片侧重表现正反冲突有所不同。

黑帮电影尤擅长描写18世纪60年代以后，尤其是19世纪中叶以来世界各国因社会贫富不均，从而衍生出的黑帮争斗故事。在世界各地都有较为流行、且受众广泛的经典黑帮电影问世，如美国的《教父》、意大利的《龙头之死》、日本的《道歉大师》、韩国的《中国城》，以及中国香港的《英雄本色》和中国台湾的《艋舺》等。

黑帮片作为美国电影的典型类型，不仅与真实的或虚构的美国黑帮犯罪的兴衰有着密切的关系，也与美国发展的社会和历史背景密不可分，不同时期的黑帮片中总会或多或少的影射出当时美国的社会状况。例如三十年代的美国大萧条时期和禁酒时期，大城市的有组织的犯罪开始呈上升趋势，而刚刚脱离了无声电影时代的黑帮片就迅速成为了吸引观众的流行因素。人们迷恋于黑帮人物的生活，影片令观众享受和体验不同的惊奇，以此来发泄自己的敌意和侵略性。同时，技术的进步也帮了黑帮片的大忙，声音技术的发展正好迎合了电影的需要，黑帮火并的枪战声、刺耳的刹车声、尖叫声以及空旷街道的打斗声等，都使电影格外充满了生气。因此也就造就了一批黑帮片耀眼的明星，保罗·茂尼、爱德华·G·罗宾森、詹姆斯·卡格尼、亨弗莱·鲍嘉、乔治·拉夫特等，这些明星通过黑帮片的兴盛而成就了自己的职业生涯。

亚洲地区的中国香港黑帮电影与日本黑帮电影，在不同的文化土壤和思维方式下，甚至脱离好莱坞式电影模式，走出了一条特色之路。虽然所有的优秀作品无法超越经典的《教父》，但是亚洲黑帮电影却顽强开辟出属于自己的“一方土地”，比如中国香港特别行政区的《英雄本色》《古惑仔4战无不胜》，日本的《无仁义的战争》《奏鸣曲》等，这些优秀的影片所展现的亚洲黑帮电影思维为西方年轻的黑帮电影导演打破传统的黑帮电影模式提供了思想文本借鉴。

在中国香港地区，黑帮电影已经成为香港电影史上的标杆。1986-2003年，更是香港黑帮电影的繁荣时期。《香港联合声明》的签署、香港回归、亚洲金融危机等等由于受到政治、经济和社会的影响，港人的心理一度处于低迷之中，对前途失去希望。香港特别行政区黑帮电影在这种社会大背景下，既反映了当时的政治与社会变化，又契合了港人的心理，探索港人集体的生存境遇，因此取得了巨大的成功。

作为世界上少数的黑社会合法化的国家，日本有着大量的黑帮电影，在时代的变迁中始终对观众富有吸引力，成为日本对外展现民族文化精神的载体之一。日本黑帮电影中涉及的文化审美实际是跨越时代的，其带给观众的“难以忍受的悲伤感”，正是深植于日本传统文化中的物哀审美。而其中的暴力美学和极具娱乐感的游戏精神，则迎合了当代观众的审美趣味，是黑帮电影让观众感受到的一股“现代气息”。

黑帮电影被认为是带有社会特征的类型片，在近百年来的创作中，黑帮电影创作人充分赋予了这一类型片的艺术魅力和文化内涵，黑帮片也因此衍生出了不同的类型，以满足人们对于商业元素、道德内涵乃至美学意蕴等不同方面的需要。

早年黑帮片基本上都多多少少具有传记片的色彩，这主要是由于在当时信息获取途径较为单一的情况下，观众往往是出于对于一个名声在外的黑帮枭雄的好奇而走入影院，而主创们也往往是通过纸媒对于犯罪者脸谱式的、浪漫化的报道，而产生塑造人物的兴趣。传记类型的黑帮电影，首先有着明晰的为人物立传的主观倾向。其次，这类电影一般具有一定的真实性和时代感，电影主创是根据真实的材料进行取舍与加工的。经济大萧条的年代，作为合法公民的人们只能勉强维持温饱时，他们却因为投身黑帮而过上了鲜衣怒马的生活，而人物对财富的挥霍、对他人的桀骜等，又使得电影拥有更多的观赏性。在《疤面煞星》中，20世纪20年代家喻户晓的芝加哥黑帮头目疤面人阿尔·卡邦从一个名不见经传的小人物、一个古巴难民到崛起为老大，再到最后四面楚歌，最终暴毙的过程，被以一种极为生动耀眼的方式展现出来。

相比起以个体为中心的传记风格而言，传奇类型电影往往截取的只是黑帮人物一生的一个阶段或黑帮生活的一个侧面，更像是对一个浪漫传奇故事的书写，给予了电影人将故事传奇化、戏剧化的自由度。这一类黑帮电影主要考虑的是叙事的精彩程度，主人公已经不再限于黑帮人物，对抗黑帮的人也可以成为主要叙事视角。而人物也往往在黑帮这种非常态的，你中有我，我中有你的人物关系中摇摆不定，内心充满冲突和挣扎，表现出正中有邪，邪中带正的特色。而与传奇类型风格对应的，则是一种有意的“去传奇”式的风格。斯科塞斯的一些黑帮电影就可以归于此类。这一类黑帮电影走的是“生活流”的路线，其缓慢的叙事节奏、大量的长镜头等，很容易让观众感到闷。如《码头风云》中，故事的主干部分是码头工人、前拳击手特里在为黑帮老大约翰尼·米勒工作期间，目睹了黑帮的种种罪恶，最终决定揭发约翰尼的罪行，并号召码头工人和黑帮抗争这一事件。

史诗是一个西方高级叙事体裁概念，指能够较为全面地反映特定时期的社会面貌或社会生活，拥有较为复杂的结构、丰富的内容、深刻的意义以及较大体量的叙事作品。具有史诗性的作品往往能给受众展开一幅广阔的画面，这种类型的电影并不只是塑造个体或一个家族，而是推出了某种价值体系，对黑社会进行了重新定义。《教父》系列的野心并不止于给观众推出一位性格鲜明的黑帮人物或一段精彩纷呈的黑帮内幕，而是一段家族史，甚至是这个家族背后的一段社会变迁历程。可以说，用史诗风格来概括《教父》系列是并不夸张的。

暴力是黑帮片中不可或缺的因素之一。通常黑帮片的故事是聚焦在某个特别的罪犯个人或是黑帮组织的兴衰历程上，涉及到个人的权利争斗或者与执法人员、黑帮同党之间以及竞争对手的冲突。而这些人物之间的冲突展示最为直观的方式便是暴力，黑社会帮派之间的火并是影片最大的看点，也常常是精彩的情节点。犯罪片离不开暴力，例如《好家伙》中的汤米·维斯堤随心所欲地使用暴力，看到一个普通的侍应出错都可以拿出手枪对着侍应的脚就是一枪：好久不见的泰勒·贝兹，只因出言伤到了汤米，汤米就连他的头都打爆了。这是黑道人物独特的价值观，即有事就用暴力解决，生命在暴力面前显得很脆弱。

金钱在好莱坞的黑帮片中几乎是万能的，所有人的争斗，最终的目的无非只有一个，那就是金钱。在好莱坞的黑帮片中，很少见到男人去为女人而争斗的，社会意识决定了黑帮之间的争斗仅仅是为了钱，再为权。再然后才是为了女人去加入黑帮，金钱的魅力在犯罪片中得到充分的发挥。《好家伙》中的亨利向往这样的生活——金钱，然后买到了权力，买到了女人，甚至买到了政府。《美国往事》中，麦克斯出卖兄弟，之后得到了钱，也得到了兄弟深爱的女人，而那个在物欲横流的社会中，想以名望自居的黛博拉，最后在金钱与权利的围绕下只剩下一具躯壳。

黑帮片的场景多为现代化拥挤的大都市，其中充满了各色霓虹灯下黑暗的街道和夜总会、疾驰的轿车、肮脏的酒吧以及破旧的民房或居民区，只有在这样的环境下，再加上异域风格的铺陈，使得黑帮片充满了冒险和疯狂的味道。《疤脸大盗》中那个几乎是垂直俯拍的全景镜头，在今天看来仍不乏经典的味道：夜幕笼罩的大街上，两派黑帮匪徒残暴地大打出手，加上蒙太奇剪接之后所形成的段落，危险与悲哀的黑帮世界在观众面前一览无遗。

黑帮片是最具美国文化特色的类型电影之一。20世纪50年代初，美国的黑帮电影在禁酒时代的犯罪浪潮和经济大萧条破灭的美国梦中开启了自己的经典时代，但随着“法典时代”的到来，它所创造的世俗英雄的神话也随即瓦解，并在其后黑色电影的崛起中，被都市犯罪片所取代。电影分级制带来了美国黑帮电影的复兴，并在随后的新好莱坞时代催生了《教父》《美国往事》《豪情四海》《好家伙》等一批史诗之作。但昔日“黑帮梦幻”的破灭感也在这些史诗中初露端倪，并使这一经典类型所创造的神话在当代银幕上逐渐走向消解。

黑帮片对于美国电影来说显然起源于埃德温·鲍特颇受争议的《火车大劫案》(1903年)。在此前后，美国与犯罪相关的电影还有1900年仅有一分钟长度的《福尔摩斯的困惑》(1903年上映)以及《私酒酿造者》(1904年、鲍特与他人联合拍摄的《警察和盗贼的绝命相遇》《福尔摩斯历险记》(同为1905年)和《黑手》(1906年)，它也是目前保存下来最早的美国黑帮片)等几部。这些早期的电影也多为单本影片。

美国黑帮片的真正兴起是在20世纪20年代末至30年代初。两个重要的社会因素让黑帮片的“神话”得以真正建立。其中1919-1933年的禁酒令引发的私酒制贩以及犯罪团伙为争夺地盘展开的帮派战争，直接为黑帮电影提供了兴奋点。这些现实中的犯罪浪潮以贩私大本营芝加哥为中心，成为新闻媒介争相报道的话题。它为黑帮片提供了一批现实中名声赫赫的非法之徒和他们的犯罪故事，并“把歹徒们和他们的生活方式带进了前所未有的众人瞩目的中心位置”。

《小凯撒》等三部开启了黑帮电影经典时代的作品让黑帮片迅速成为观众的新宠，仅从1932年，好莱坞就生产了六十多部黑帮片，也催生了爱德华·鲁滨逊、詹姆斯·卡格尼、亨弗莱·鲍嘉以及保罗·穆尼等一批黑帮片的明星。在三部黑帮片经典之外，具有较大影响的黑帮电影还有1931年的《城中街道》，据称是阿尔·卡朋最喜欢的黑帮片。而同年出品的《坏公司》则是第一部表现了1929年著名的强盗互相火并的“情人节大屠杀”的电影。1933年的《女杀手》甚至开始涉及到黑帮们与好莱坞之间微妙的关系。不过，迅速崛起的黑帮片很快即因其对黑帮们的发迹生活大加炫耀的描绘和充斥银幕的暴力招致了强烈质疑。特别是霍克斯的《疤脸大盗》，其中的帮派战争成了暴力和死亡的展示场，影片中一共有28人丧生，14辆汽车被撞毁。这部影片实际上与《公敌》同样完成于1932年，但因片中多处违反《海斯法典》的禁令而被迫修改，一直延拖到1933年才正式上映，但还是遭到了多地禁映，一家影院的经理还因放映这部影片而被处以徒刑，这最终导致了《海斯法典》自1934年起在电影业内开始被强制执行。这让黑帮电影的热潮几乎是在一夜间就戛然而止，并将自己的经典定格在“前法典时代”。

五六十年代交替之际，黑帮电影的神话已有回光返照之势，从1959年描写禁酒时期重要犯罪分子的《阿尔·卡朋》开始，到1960年描写私酒贩子的《金钻盟》、罗杰·科尔曼的(《情人节大屠杀》(1967年)，以及与当年的银行大盗同名主人公的电影《约翰·迪林格》(1973年)等黑帮片，已经显现出人们对30年代黑帮片电影和那些曾经的逐梦者人物的重新迫寻。

震动影坛的则是新好莱坞旗手科波拉的《教父》的问世，他把一部原来的“B”级电影变成了黑帮们的史诗，也回归了黑帮片经典的“正途”。影片以一个旧美国梦的破灭开始，一个试图归化美国主流社会的意大利移民，在现实面前不得不找教父为他的女儿寻求公正，向人们展示了一个属于移民们的“新美国梦”。

1984年莱翁内的《美国往事》更是一部有着强烈独创性的黑帮电影巨作。它在现实和过去之间的交叉叙事把当年黑帮的成长史变成了一部充满内心世界的史诗。其背景跨越了公务员禁酒令时代、经济大萧条以及第一次世界大战等美国史上的重大事件，而友谊、忠诚和背叛等人性冲突和最后梦想的破灭，构成了充满怀旧意味的史诗画卷，而其依据的人物则有着巴格西的影子。

2007年，雷德利·斯科特根据真实事件改编的《美国黑帮》被称为关于黑人犯罪集团的“教父”。影片在开场中，雷德利·斯科特以哈林街区的老黑帮头子突发心脏病而绝命前，对于那些属于过去的美好日子感叹，表达了“经典时代”黑帮们生涯的结束。而年轻的黑帮主人公开始以新的事业——贩毒来继续黑帮的神话，但他最终走上了希尔的道路，甘当污点证人。它同样表明了世俗英雄时代神话的终结。而2009年，迈克尔·曼的《公众之敌势》虽然仍以30年代禁酒时期著名犯罪头子约翰·迪林格和“娃娃脸”尼尔森为主人公，但其叙事的范式更接近于30年代后期的警匪片和动作片的混搭，只是保留了当年的黑帮神话中人性化的部分，即迪林格最后是为了陪女友看电影遭到警察的伏击丧生。

黑帮电影是在“新好莱坞运动”之后兴起的新颖的电影类型，黑帮电影元素侧重黑帮势力的扩张和内部斗争，其中以美国好莱坞黑帮电影和意大利黑手党电影为突出代表，在电影改革的浪潮中，黑帮电影逐渐形成自己独特的叙事风格。在八十多年的岁月长河中，黑帮电影几经兴盛衰落，尤其是意大利黑帮电影受到好莱坞大片的巨大冲击。

意大利新现实主义电影不仅对新现实主义电影理念发展起到推波助澜的作用，而且对之后好莱坞电影关于人物的审美产生重大影响。之前电影中对人物的外貌首先评价的是其身材、脸型等，但是受新现实主义的影响，好莱坞在之后的电影中更加注重人物的精神与气质，这从电影《罗马，不设防的城市》中主人公的表演方式就有迹可循。

黑手党文化的兴起是意大利黑帮电影盛极一时的重要原因，在20世纪70年代，意大利黑手党电影的萌芽成长使原本发展陷入发展僵局的黑帮电影有了复苏的迹象。意大利黑帮电影之所以能够吸引观众的视线，被观众接受，是因为影片中的黑帮主人公不再是距离人们很远的黑社会头目，狠辣暴力、目无法纪，不再是活在人们想象中毫无顾忌、没血没泪的孤傲形象，而是现实中有家庭、亲人、感情、做事原则的可以在现实中找到对应形象的人物。

在意大利本土关于黑手党题材或黑帮电影的制作，却又一贯与之在现实主义维度上存在不小差异。因此在《教父》模式的黑帮片也面临成为陈词滥调的今天，意大利黑手党电影与文化，特别是其中“结构现实主义”特质正在挽救和重塑一种更有生命活力的“新”黑帮类型，如《龙头之死》《格莫拉》等。

在英国，以佳·烈治为代表的导演，在本土黑帮题材电影的创作上，尝试多种方式，推陈出新。其早期作品《两杆大烟枪》与《偷蒙拐骗》，采用典型英式风格，多线程叙事的方式，打破传统黑帮电影的线性叙述传统，后期作品《绅士们》《金爆行动》等，在传统黑帮题材的基础上，融入警匪、谍战等多重元素。从盖·里奇的电影中不难看出，其审美观念几乎摆脱了传统美学的束缚，而进入到以娱乐意识与消费意识为主宰的后现代美学之中。宏大叙事在里奇电影中难觅踪影，而草根文化与低俗趣味则无处不在。艺术从殿堂回归到生活，电影作为商品的商业属性，在其作品中得以充分发挥。

日本有着大量的黑帮电影，在时代的变迁中始终对观众富有吸引力，成为日本对外展现民族文化精神的载体之一，而其中的暴力美学和极具娱乐感的游戏精神，则迎合了当代观众的审美趣味，并具备日本独特的表现风格。

传统文化审美———物哀 在黑帮电影中，以黑帮活动为主的叙事为观众提供了暴烈、刺激、肝肠寸断的感受，与观众的日常生活较为遥远，给予观众新鲜陌生的感受，而人物的情感叙事则偏向伤感、惋惜，让观众备感同情哀怜，又不断地拉近电影中人物与观众之间的距离，充分体现了日本根深蒂固的“物哀”美学思想。一方面，这种哀怜之情来自于黑帮文化中特有的义理人情；另一方面，这种哀怜之情来自于人生命如樱花般的陨落。在物哀审美中，自然界中转瞬即逝的美好都可以令人联想到人脆弱的生命，而黑帮生涯正是将人的生命置于风口浪尖。

从传统走向现代———暴力美学 暴力关系到人对于自身本质力量的确认，暴力行为往往与人类的生存和发展相关，能够体现出人类突破阻力、战胜困难、奋勇前行的美感，故而人类自古以来就有着对暴力的审美欣赏，但暴力美学进入到电影领域还是在20世纪的60年代到80年代，中、日、美等国的动作电影、警匪电影以及武打电影中，都不乏暴力美学代表性作品。日本黑帮电影也接受了这种审美思想和表现技法。

后现代文化审美———游戏精神 到了新世纪，随着人们对后现代文化的接受，以及漫画在黑帮电影改编文本中的比重的加大，日本黑帮电影中的游戏精神愈发浓郁。曾经以北野武、深作欣二等人的作品为代表的、让观众备感压抑哀伤的黑帮电影中，出现了令人眼前一亮的，充斥着恶搞、娱乐的新风格。如三池崇史根据漫画改编而成的《热血高校》（2007），水田伸生的《道歉大师》（2013）等。非理性主义以及存在主义是后现代文化审美的基础之一。因此在叙事上，这一类电影的剧情中存在大量不合理、不和谐之处，这些不合理共同构成了一个极其荒诞的世界，而观众也乐于在这种荒诞的，脱离了中规中矩逻辑的叙事中不断接受惊喜。

自20世纪90年代以来，受全球化与后现代思潮的影响，韩国黑帮电影疯狂吸收别国同类型电影的创作经验，融入了本土民族文化特色，对片中的人物形象、影片主题以及暴力的表达等做了本土化改造与重构，呈现出比较独特的反传统特征。在这个过程中，黑帮电影占据了韩国电影市场的突出位置，成为了韩国电影走向兴旺的重要因素。对于韩国黑帮电影来说，这种从“黑色”到“荒诞”的风格变化并不只是一种表层的艺术创新，更印证了一种当代文化背景下的必然趋势。在暴力美学层面，虽说这种喜剧化、娱乐化的风格嬗变可能会在一定程度上消解暴力的深刻度，但实际上，这种变体并没有因为大众的娱乐化需求而使思辨意识消失尽，其依然是现实社会的镜像呈现，并且这种意义在黑帮人物的荒诞化戏谑与自嘲中更具讽刺性。

暴力美学是黑帮类型电影中最突出的美学特征。如《加油站被袭案》《坏家伙们》等，这一美学观念经过美国与中国香港在电影中的成功实践逐渐走向了繁荣。在当下后现代的电影创作语境中，多元化的文化背景与作者意识令“暴力”的呈现在形式与内涵上也趋于多样化与风格化。韩国黑帮电影在本国产业管理政策的变化以及影视制作技术日益发达的条件下，潜移默化地受到了来自不同地域不同风格的影响。作为韩国黑帮电影的一大视觉标签，暴力美学的呈现方式也在不断地嬗变，并且随着观众的审美趣味和需求的变化，暴力美学都会带着多种可能性，继续存在与发展。

在韩国传统的影片中，女性角色往往也是为了满足男性的窥视欲而存在。但自上世纪九十年代开始，韩国进入后工业时代，阶级问题、门第观念、父权制意识已经不再作为主流的社会矛盾，女性的社会地位逐步提升。而这一意识形态上的转变也直接反映在电影中，2001年，《我的老婆是大佬》的出现使这种反传统的女性形象颠覆了观众的感官，也为韩国电影走向世界提供了新的策略。随后《中国城》（2015年）《美玉》（2017年）等影片更是将黑帮电影中的女性暴力意识推向了高潮。

早期的香港黑帮片与武侠片颇为相似，其区别只在于武侠片是借用历史的朦胧把暴力、性爱等商业元素包裹起来，用遥远幽深的时间长廊来遮蔽特殊题材对现状的影射；而香港黑帮片则是以一个与主流社会相对立的边缘空间来容纳这种暴力和性爱，其中饱含着对现实的隐喻。

周润发由于在《英雄本色》中的出色表演，使他成为当时黑帮题材影片中扮演大哥的不二人选。以《英雄本色》《监狱风云》为代表的“黑帮英雄片”，是黑社会电影的古典时代。电影主人公虽然经历坎坷，但却一诺千金、豪情盖天，用源源不绝的子弹来解决恩仇。除了枪战以外，香港电影人又从现实中找到了其他可以扩展的娱乐元素。比如在全世界别无分店的“黑帮赌片”。代表作品很多，《赌神》《赌侠》《赌圣》《赌霸》等，只要能想到的关于赌的后缀修饰词，香港电影人都想到了。香港电影人进一步在黑社会的现实范畴上加以神化，比如千变万化的赌计，甚至引入了异能人士，开启了黑帮造神的时代。

香港黑帮片，更多是编导借题发挥以抒发个人浪漫情怀的产物，个人英雄主义在诸如“吴宇森系列”“林岭东系列”等影片中表现得淋漓尽致。不过这种一个坏人对更坏的人进行道德审判的黑帮电影时代很快过去，近年来，黑帮电影开始挟带着政治批判、艺术追求、人生哲理等纷繁的主题，进入到了描摹人性的深度。港黑帮片极大地增加了黑帮电影的批判现实力度。就像世界不可能只有白天一样，黑社会仍然有着自己的生存空间，不可能灭绝。政府能做的是与他们合作和制衡，不让一家独大，多个黑帮形成内耗，在打压和维持秩序中寻找平衡点。

黑社会帮派早就成为台湾社会治安隐患，积重难返，这个问题其实也可以从台湾的黑帮电影中得到观照，虽然这些电影看起来沉重、苦闷，但却多少反映了社会现实。2010年年初著名的《艋舺》在台热映，刮起台湾黑帮片的热潮，这让人情不自禁想起《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》有关族群撕裂的故事。实际上，随着《教父》《美国往事》《好家伙》等影片的点化与劝喻，让台湾的黑帮电影除了流血飙泪，还试图对生命与社会有所省思。台湾与黑道有关的电影，1987年解除戒严是重要分水岭。解严之前，台湾的黑道题材电影基本上属于禁忌题材。1979年欧阳俊执导的《错误的第一步》轰动台湾社会，该片取材自受刑人王进川的自传，描述台北市万华区宝斗里风化区保镖杀人入狱的事件，艺名马沙的台客，银幕大秀浑身文身，树立“台味人”的形象。

1988年《大头仔》是台湾黑帮片的一声惊雷。该片取材自真实事件，导演蔡扬名在出租车上听到关于绰号“大头仔”的自传《我在黑社会的日子》，于是找了当时的媒体人许仁图和还没出名的吴念真合写剧本。为了打开香港与东南亚市场，片商邀来有私交的港星万梓良演大头仔，并撮合了他和女主角恬妞假戏真做一段姻缘，万梓良以此片夺得金马奖最佳男主角。

2000年，《悲情城市》制片之一张华坤，因卖片和日本片商熟识，找陈以文执导《想死趁现在》，出动了日本偶像柏原崇、刚崛起的日本女星水野美纪，及萧淑慎、戴立忍等当时台湾明骥力捧的新秀。

2002年张作骥的《美丽时光》，启用小有名气的范植伟和全新人高盟杰，诠释一段有港片《旺角卡门》影子的黑道边缘兄弟情，融合闽南语及客语、基隆市到宜兰县的文化背景，虽夺得金马奖最佳影片，但该片和后来张作骥找的真有江湖背景的曾一哲演的《蝴蝶》一样，虽然成本不高、没有美商华纳在院线与宣传的支持，都难在市场上引起共鸣。

黑帮电影透过政治隐喻的营造呈现出其叙事野心，成为其影像风格中不可忽略的精神特性。无论在世界哪一个国家和地区，黑帮电影的意义实际上都指向同一种地缘战略，那就是混杂与边缘。唯有在混杂的边缘地带，黑帮故事的失序与疯狂才拥有发生的土壤。更为重要的是，只有在这样的环境中，隐喻系统才拥有其运作空间，并进一步使影片打开多元、自由的阐释空间。

黑帮电影在江湖道义的挣扎中包裹着亲情、友情和爱情。而在视觉上，后现代文化审美中，图像对于人有着压制和规训的力量，因此给予观众极为丰富、夸张的视觉体验，建立起大量现实生活中不存在的景观，也是这一时期黑帮电影游戏精神的一部分。