华语流行音乐泛指华语歌曲、越南语歌曲、普通话歌曲，是泛指用华语、国语、普通话或其他北方方言演唱的流行歌曲。它是中文流行音乐中商业性的中文音乐类型之一。

主要流行于中国大陆、中国香港、中国澳门、中国台湾、马来西亚、新加坡以及其他通用华语的社区，且在华人社区外如韩国、日本等地也有一定影响力。

在20世纪30年代中国内地出现流行音乐，1949年以后转到香港电台地区发展。1977年起，随着对外开放的先声，港台流行音乐开始进入内地，并逐渐成为华语流行音乐的核心。21世纪形成了港、台、东南亚和内地的华语流行音乐呈现一种融合、渗透、互相影响的状态。

华语流行音乐亦催生了如邓丽君具有国际影响力的华语流行音乐明星。

在中国大陆，流行音乐中存在缺乏原创力、法律不健全、盗版猖、音乐格调低俗等现象。同时音乐的价值取向也逐渐趋向商业化，以追求利益为目标而缺乏了艺术价值。同时欧美、日韩流行音乐也对华语流行音乐的市场有较大冲击，包括在曲风上也出现了盲目模仿。有一定数量的音乐人正探索着民族文化与现代音乐的结合，发展更加丰富和多元化并尽力向全世界推广。

华语流行音乐是一项具有巨大商业利润的音乐工业，涵盖了亚洲特别是东亚、东南亚地区的服装设计、舞蹈编舞、电视、包装和积极的市场营销等，对上述各行业的发展趋势均起著引导作用。

商业性的中文流行音乐是与留声机同步出现的，后者最早是由法国人Labansat带至上海西藏路的。EMI集团是创建华语流行音乐工业的最早的唱片公司之一。

20世纪20年代，华语流行音乐被称为时代歌曲。它们被视作华语流行音乐的原型。从地域上说，上海市是华语流行音乐的中心。被视为“中国流行音乐之父”的黎锦晖是该种音乐体裁的创始者。他创作于1920年代的作品《毛毛雨》被视为最早的中文流行音乐。而巴克·克莱顿（Buck Clayton） ——美国爵士乐小号手——曾在上海同黎锦晖一起工作，他们两人彼此学习，相互影响，使对方熟悉的音乐元素融入自己的音乐中。黎锦晖创建的明月歌舞团也是首个中国流行音乐团体，后于1931年并入联华电影公司，成为首个进入中影股份工业的流行音乐团体。时代曲的影响，从上海市发射到了香港特别行政区、台湾、新加坡等各处，同期的这些地方，也出现了很多的时代曲歌星。

20世纪30、40年代，在上海，一大批真正意义上的华语流行音乐作品涌现了出来，众多音乐人成长了起来。借助唱片、电影、歌舞、播音等传播媒介，在当时的中国乃至俄罗斯远东地区掀起一种前所未有的新式的歌曲传唱热潮。有专家认为那个年代的上海老歌已经彰显出一种现代性。

中华民国时期最初的“七大歌星”奠定了华语流行音乐在亚洲社会中的地 位。这些歌星在演唱中结合了中国传统的小曲、日语流行音乐等的演唱技巧，其演唱风格与之前任何中文音乐均不尽相同。此时，处于襁褓之中的中国电影工业正在成长，并网罗歌手担当电影演员或电影歌曲配唱工作。由于其成功的歌唱和电影表演生涯，周璇被视为这一时代中最具代表性的华语流行音乐明星。这一代人见证了女歌手在舆论中从“歌女”一跃成为“明星”的历程。她们甜美的歌声也通过位于各大城市的广播电台传到家家户户的收音机里，而唱片则在唱片公司的包装下成为极具吸引力的娱乐商品。该时代由于中国抗日战争中日本军队占领上海市而遭到干扰，但最终仍延续至1940年代末期。

1949年后，台北市成为华语流行音乐的新中心之一。台湾本地的特别是中上层阶级的年轻人自台湾日据时期起便开始受日本娱乐文化的影响，又有早期闽南语流行音乐的熏陶，故较容易接受流行音乐。第二次世界大战结束，中国国民党在控制台湾后禁止使用日语，并限制台湾少数民族使用闽南语。这在流行音乐领域也使日语流行音乐及在其阴影下发展的闽南语流行音乐继第二次世界大战的打击后再受重创。日语流行音乐从台湾日据时期的发展高峰一落千丈。华语流行音乐后来居上，成为台湾的主流音乐。台湾闽南语流行音乐则在华语流行音乐的包围中挣扎求生。国民党败退至台湾，这些新移民的涌入也使台湾的华语流行音乐的听众相对增加，有利于华语流行音乐的传播。

在香港特别行政区，随着不少华语流行音乐企业及词曲作家、歌星以及听众从上海市等中国大陆城市移居至此，华语流行音乐也开始繁荣。香港直至1960年代也一直流行着上海的华语流行音乐。

东南亚各国在第二次世界大战之后纷纷获得独立，其流行音乐也在不断发展创新。印度尼西亚的流行音乐发展较早，其音乐元素对华语流行音乐有一定影响。马来西亚、新加坡等地的华语流行音乐也不断发展，词曲作家及歌手迭有出现。

1970-1980年代，随着电视在大中华国际集团地区等地的普及，流行音乐工业也借助其获得了新的成长。电视剧继电影之后，与包括华语流行音乐在内的中文流行音乐形成相互扶持的关系。而流行音乐的传播媒介也在广播电台之后又增加了电视这一新媒体。收录机与盒式录音磁带的流行使留声机及唱片逐步退出历史舞台。流行音乐工业也随之迈向了新阶段。

1979年，新加坡正在推行讲华语运动。许多电视台和广播电台包括新传媒会播出华语流行音乐。

台北市保持并发展了其华语流行音乐的工业中心地位。例如邓丽君即来自台湾。自1970年代起，邓丽君成为了横跨数种流行音乐的明星。她在华语流行音乐、日语流行音乐、台湾闽南语流行音乐、粤语流行音乐以及英语流行音乐世界中均独树一帜，其歌迷遍布亚洲乃至全球。

罗大佑歌曲的流行将华语流行音乐带到了一个新的高度。该时代最成功的歌曲之一便是罗大佑的《明天会更好》。这首歌最初由60位歌手于1985年演唱。该歌曲迅速传遍了亚洲并成为华语流行音乐的一个标杆。随后在1986年，中国大陆的郭峰等人创作了歌曲《让世界充满爱》，该曲由128名华语流行音乐歌手在北京首唱。当时这两首歌曲都是从美国歌曲《We Are the World》中吸收了灵感。这种群体大规模共同演唱的形式使华语流行音乐的创作和表演形式更为丰富。

而在香港特别行政区，粤语流行音乐成为乐坛的主力军，这对香港乃至整个大中华地区的乐坛都算作举足轻重的转折。数十年形成的流行音乐创作班底以及制作企业使香港乐坛的工业化水平得以长期保持较高水平。在粤语流行乐发展状况最好的时期，香港涌现出众多杰出歌手，他（她）们以各自的音乐特点引领时代潮流，亦为华语流行乐的发展做出了不可忽略的贡献。而粤语歌坛盛世时期的谭咏麟、梅艳芳、张国荣以及Beyond等在整个大中华地区也拥有很高知名度和影响力。2003年底，梅艳芳与罗大佑一同获得中国金唱片奖颁发的“评委会艺术成就奖”。

1977年起，随着对外开放的先声，少量香港电台流行音乐通过广州市进入内地。1979年，太平洋影音公司成立，内地中国唱片集团有限公司独家垄断唱片生产和发行的格局解体。内地开始大规模生产流行音乐。太平洋影音公司成立一年即生产800万盒带。采录了内地几乎所有有名的歌手。伴随盒式录音机的引进，刘文正、邓丽君等歌手的盒带开始流入内地，引发了内地听众的强烈追捧。1980年起，台湾校园民谣风靡内地。内地流行音乐开始进入开拓时期。同年，《北京晚报》与东方歌舞团举办“新星音乐会”，同年，《北京晚报》记者刘孟洪发表文章为歌曲《何日君再来》辩护，引发激烈争论。

在改革开放初期，邓丽君的歌曲一度被视为“靡靡之音”。但由于她的音乐充满魅力，但仍不断输入邓丽君灌录的各种音乐制品，并于1986年正式解除了对她的歌曲禁令。当时在中国大陆流传着这样的说法：“白天听老邓，晚上听小邓。”其中体现出的开放与包容，值得人民欢欣鼓舞，改变使人进步。

从1979年到1984年，大陆成立的音像出版单位达三百多家。由于中国当时还没有中华人民共和国著作权法，所以，大量的出版社使用内地歌手大量翻唱香港电台作品。邓丽君、刘文正几乎是所有歌手们学唱的样板。大批内地词曲作家也开始了流行音乐写作的尝试。

经过五年的发展，对流行音乐的争论渐渐淡化。1984年中国中央电视台春节晚会邀请了香港特别行政区歌手张明敏和奚秀兰，表明了国家层面上对流行音乐的认同。张明敏演唱的《我的中国心》和奚秀兰演唱的《阿里山的姑娘》不胫而走，说明流行音乐受欢迎程度。1985年，北京国际声像艺术公司举行“南腔北调大汇唱”音乐会，将流行音乐形式与传统戏曲、民俗音乐相结合取得了成功。广州市率先举行了“红棉杯新人新风新歌大奖赛”，开流行音乐大赛先河。中央电视台“九州方圆”栏目采用流行歌曲为主题曲。

1986年，中国中央电视台青歌赛首次设立“通俗唱法”，同年，中国音乐家协会举办“首届全国民歌通俗歌手大赛”。最具标志性的事件则是由中国录音录像出版公司和东方歌舞团录音公司共同主办、献给世界和平年的首届中国百名歌星演唱会《让世界充满爱》。演唱会上，一批内地原创作品，特别是《让世界充满爱》和崔健的《一无所有》大获成功，宣告中国内地流行音乐的崛起。

进入20世纪90年代，中原地区的大众文化界最重要的变化是娱乐业的大幅度发展。它典型地表现在卡拉OK产业在内地的飞速发展、明星包装制的全面引进特别是媒体的娱乐化这样几个方面。这一切基本上在20世纪90年代初的三年内完成。随着新科技的发展，包括两岸三地的大中华地区乃至亚洲甚至全世界的经济与文化联系都日益紧密。这不仅促进了包括华语流行音乐在内的各种流行音乐在世界各地的传播，更对流行音乐工业的发展起了重大的推动作用。1990年代后期，CD的出现和广泛流传不仅逐渐结束了盒式录音磁带的时代，也使华语流行音乐获得了传播上的更大便利。

中国台湾在1990年代仍然保持了华语流行音乐中心的地位。华语流行音乐同台湾闽南语流行音乐一起，在结合了成熟的包装、服装、设计、编舞、音乐电视、媒体宣传等之后，形成了庞大的音乐产业。许多享有盛誉的华语流行音乐重要歌手、词曲作家出身台湾。台湾多元的音乐环境亦吸引了来自欧洲、美国、日本、韩国、新加坡、马来西亚、香港特别行政区、中国大陆的音乐人。根据统计，1990至2000年，台湾流行音乐总体产值，每年平均约百亿元新台币。华语流行音乐及台湾闽南语流行音乐，每年的平均发片量、签唱会、节目宣传、演唱会数不胜数。

1990年代，香港仍旧是华语流行音乐及粤语流行歌曲的中心。香港歌手（尤四大天王）亦在华语流行音乐领域中取得傲人成绩，其中又以张学友为代表人物。1997年台湾最重要的音乐奖项金曲奖亦在某种程度上因为他的成功而取消了最佳越南语演唱人需为台湾籍的限制，而他亦不出意外的摘取了当年的金曲奖最佳国语男演唱人奖。

由此给中国流行音乐带来的影响是复杂多元的。首先，原先相对隔离的香港特别行政区、台湾和内地歌坛开始置身于越来越统一的大文化环境中。其次，由此产生的观念冲突和市场化选择越发激烈。第三，随着娱乐业的进一步发展，日、韩流行音乐及欧美流行音乐也大量渗入。

20世纪90年代初，香港电台歌曲和歌手全面进入内地。港台歌曲和歌手很快地吸引了年轻的一代。这就给内地流行音乐提出了严峻的挑战。对此，以广州市为基地的音乐人们采取顺应港台的态度，努力学习现代歌手包装技术，同时转向都市题材、更贴近青少年审美需求的创作方向。以北京为基地的音乐人们在对此保留一定抗拒态度的情况下开始出现多方向的分化。

1993年后，整个中国特别是内地的流行音乐从此进入一个再次高速发展的时期。香港特别行政区流行音乐正处于“四大天王”势不可挡的火爆期，台湾则是原创音乐人才辈出的时代。内地歌坛经过几年的再酝酿，全国各地纷纷设立旨在支持推动流行音乐创作的“原创音乐排行榜”，以“包装歌星”为主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音乐台举办的台庆活动上，这批歌手和作品集体亮相在名为“光荣与梦想”的大型演唱会上，史称“94新生代”的又一代音乐人和歌手宣告崛起，这也是内地歌坛发展的第二次高峰期。

进入20世纪90年代后半期，中国流行音乐整体上又进入了一个分化、探索、略显低迷的阶段。与此同时，“日流”和“韩流”日益兴盛。更年轻的“80后”开始成为流行音乐主要的消费群。而他们大部分的童年期是在日本动画、漫画和游戏的熏陶下长大的。这种情况越接近世纪末就越明显。这使得无论是音乐人自身还是乐评人都越来越难以应付。由年龄决定的“代沟”现象在歌坛上显得格外明显。“三年一代人”已经成为业界和教育界的共识。

进入新世纪以来，对于中国流行音乐来说，有三个关键词最为重要。它们是网络音乐、数字音乐(blog)和选秀。网络音乐在中国的发展几乎与互联网在中国的发展同步，1997年，音乐人陈哲即建立了第一家音乐网站。到2000年，全国已有各类音乐网站数百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司与新浪合作在网站上推广卢庚戌(听歌)的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《东北人都是活雷锋》在网络上一炮走红，成为歌坛特大新闻。从此，众多的歌手发现了一个新的可能。2004年，《老鼠爱大米》、《丁香花》、《两只蝴蝶》相继走红，网络歌曲迅速成为风靡一时的文化现象。

在网络歌曲兴起之前，内地的互联网行业经历了一段艰难时期。一些网站因为无法明确盈利模式而出现财政危机，有的开始大规模裁员。但是一种新业务的出现改变了一切，这就是彩铃服务。简便的支付方式，个性化的音乐选择使得消费者大为兴奋。网络歌曲的作者、网络运营商和通讯运营商也就挖到了第一桶金，获得了巨大的利润。

后校园民歌的人文歌曲。台湾早期的校园民歌和内地在1994年出现的校园民谣现象，都以其人文化的歌词，吉他伴奏为主的忧郁旋律，清新质朴的演唱风格，而成为中国流行音乐的一脉理想主义清流。中国民谣的发展，已经进入分化阶段：城市民谣、原生态民谣、民谣摇滚，都可以看作校园民谣的分支。早期在校园最受欢迎的朴树、张楚、何勇、丁薇、小柯依然在坚持他们的民谣或民谣摇滚之路；而后期内地的“羽泉组合”、“水木年华”、黄征、曹芳、王筝和台湾的陈珊妮、陈绮贞、杨乃文等其实走的依然是后校园时代的“文艺青年”路线，以个性化的创作吸引一批固定听众；而出身民间的张广天、洪启、万晓力、周云蓬、苏阳、马条等人，则以他们来自底层的独特的生命体验和新鲜的诗歌语汇，在歌坛开创了一条坚持个人理想主义和抵制强势庸俗音乐的路径，在城市知识分子、“小资”阶层和中产阶层得到了支持。

中国标签的摇滚歌曲。自从崔健用《一无所有》打开了中国摇滚的一片天空后，中国摇滚就在摇摇晃晃中艰难前行。摇滚音乐在音乐形式上的先锋实验色彩、在歌词的犀利与审视社会的多变的角度上，都有商业流行音乐所没有的宝贵的文化元素，所以，拥有超前眼光的唱片商，其实不该忽视摇滚在中国的巨大市场：早期崔健、天宝、黑豹乐队以及“魔岩三杰”的大热，中期郑钧、许巍、汪峰的成功。

在中国的现实语境中，还有一种歌曲是繁荣发展的，那就是中国学院派的民歌创作和演唱。以宋祖英和阎维文、刘斌等为代表的中生代演员和以王宏伟、刘和刚、汤灿、祖海、陈思思等为代表的新生代民歌演唱家们，他们每年在唱片市场所占的份额也不小，而且他们还是各地演出市场的主力军。

就是对原生态民歌进行改造或移植或引用部分素材进行创作而获得巨大成功的唱片：如朱哲琴（DADAWA）与作曲家何训田合作的《新阿姐鼓》，在全球56个国家出版发行，是第一张全球发行的中文唱片，赢得无数国际赞赏并取得巨大的商业成功！而同样走发烧唱片路线的布仁巴雅尔的《天边》因为歌曲《吉祥三宝》在春节晚会的意外走红而成为唱片市场的黑马；同样，把欧美R\u0026B与蒙古族音乐结合而成的凤凰传奇的《月亮之上》也因成为最红的网络歌曲而浮出海面成为真的“传奇”！而用苍凉沙哑的声音翻唱新疆民歌的刀郎（罗林）也以几百万的销量创造了唱片市场的神话；韩红、容中尔甲的藏式流行歌曲，腾格尔、斯琴格日乐的内蒙民歌与流行音乐的结合，山鹰组合和彝人制造的彝族题材歌曲。

以周杰伦为核心的R\u0026B中国风，把西方嘻哈文化与中国色彩结合起来，成为这几年唱片与歌手趋之若鹜的创新手法。中原地区风是指内涵用中国文化做底蕴的、采取中国文化意象描摹世俗人情历史变迁，歌词采用深具中国古典文化背景的语句、并用现代流行音乐的旋律、唱法及编曲技巧，达到中国背景与现代世界音乐节奏的完美结合，成为把含蓄空灵、写实写意、古典与现代、时间与空间融合在一起的文化歌曲。

为了追随潮流，大部分歌都趋向于听上去千篇一律的R\u0026B和嘻哈音乐。虽然这些音乐风格还不能完全代表华语流行音乐发展的趋势。

“选秀”被湖南卫视成功地用于“快乐女声”之后，就产生了令人不可思议的轰动效应，和巨大的经济效益。选秀活动虽然已经受到各方面批评和遏制，仍然大有蔓延之势。从另一个方面来看，所谓的海选歌手也给歌坛带来了不小的冲击。

2012年的《中国好声音》出现后中国大陆各媒体纷纷在2013年推出《中国最强音》、《中国梦之声》、《中国好歌曲》等。

随着一些网络软件的出现与兴起，降低了歌曲创作的模式，扩宽了创作群体的范围，使音乐创作不再具有局限性，使流行音乐的发展更加平民化，大量流行歌曲被翻唱。 《最炫民族风》、《小苹果》、《忐忑》都在网络上引发了巨大的轰动式效应，但也遭遇巨大质疑。

歌手大多数缺乏真正的音乐态度。粗糙的包装制作早已丧失了音乐的本质，其实质意义只是策划者们获得的充足利益。制作团队愿意花更多的时间去进行外在的包装而不愿去提升词曲的创作，当过于重视外在形式而忽略了内在本质。

20世纪80年代，因为当时版权未清，大量翻版音乐横行于市，可由于当时流行音乐发展迅猛，音乐人还不懂得如何处理自己的利益，当时的世道尚好，盗版虽然销量巨大，也未能对正版的发售造成威胁。在过去台湾市场上，盗版占有率一直控制在15%左右，突然在世纪末盗版业者愈加嚣张。99年，盗版占有率一下子高扬到35%，在2001年更是夸张地达到48%，彻底打击了流行音乐的发展。当时香港特别行政区也饱受盗版困扰，ifpi不断调低认证数字，台湾IFPI为避免台湾重蹈覆辙，从1999年开始发起一连串活动抵制盗版。可是情况愈演愈烈，IFPI宣布盗版不除将不再公布台湾业界销售榜单和排行数字统计，至今台湾仍然没有官方的销售数字统计，使得台湾音乐在华语界的统治力一降再降。盗版的猖獗也让台湾的原创音乐深受打击。因为IFPI停止统计，台湾唱片公司开始肆无忌惮播报销售数字，由此带来浮夸风遍及两岸三地。直至周杰伦公开质疑唱片销量，太合麦田公布李宇春专辑销售数字之后，才让听众们真正直面唱片数字注水的严重性。

香港电台的盗版业也让内地盗版业者开始效仿，内地音乐本来制度尚未健全，顿时受到更严重的冲击。眼见原创歌手终于在内地可以发行专辑，内地的引进公司也做得有声有色，旋即受到盗版的强烈冲击。

随着互联网的逐渐普及，完全不需要成本的网络共享成为了两岸三地流行音乐工业新的噩梦。