陈师曾（1876年3月12日-1923年9月17日），男，名衡恪，字师曾，以字行，号朽道人、槐堂，出生于湖南辰永靖道（今湖南凤凰县），原籍江西义宁（今江西修水县），湖南巡抚陈宝箴之孙，著名诗人陈三立的长子，历史学家陈寅恪的长兄，现代中国画家、美术史论家、美术教育家。

陈师曾出身书香门第，自幼受家风熏陶，国学功底深厚。他先后师从尹和伯学画，又师从周大烈（印昆）学文学、诗词，兼向范镇霖学魏碑、汉隶。1898年，他考取江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂。1902年，他东渡日本留学，先后就读于东京弘文学院、高等师范学校博物科。1909年，他学成归国后任江西省教育厅司长。1911年2月至1913年4月，他受张謇之邀至南通师范学校任教，专授博物课程。期间，师从吴昌硕学画。1913年，他又赴长沙第一师范学校任教，后至北京教育部任编审员之职。1915年，他任教于国立北京高等师范学校，兼任北京女子师范及女高师博物教员。1918年，应蔡元培之邀，陈师曾任北京大学中国画学会导师；同年，任国立北京美专中国画教授。在北京期间，他曾先后与人创办宣南画社、北大画法研究会、中国画学研究会等组织。1922年，陈师曾受邀携自己与吴昌硕、齐白石、王梦白等人绘画作品，与金城同往日本参展。1923年，梅兰芳跟随陈师曾学画。同年9月，陈师曾为奔母丧回南京，染病逝世，享年48岁。

陈师曾不仅是一位画家，更是一位美术史家和美术教育家，他在绘画创作的同时还在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就。他的绘画代表作品有《北京风俗》《秋花图》等，书籍代表作品有《文人画之价值》《中国绘画史》等他开创中国漫画艺术的先河，是20世纪以理论形式肯定中国文人画的第一人。他国学基础深厚渊博，熔书画篆刻于一炉，秉承中西融合、固本出新的画学思想，作画重生动、求意趣、师造化。他提倡师法自然，开启花鸟画、山水画亲近自然之先河，主张人物画当随时代，充分体现其思想敏锐、治学严谨的大家风范，为现代美术教育作出卓越的贡献。2023年5月5日，中国国家文物局发布《国家文物局关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》（文物博发〔2023〕13号 ），作为中国近现代珍贵文物，陈师曾的作品被列入一律不准出境的名单。

1876年3月12日（清光绪二年农历二月十七 ) ，陈师曾出生于其祖父陈宝箴湖南官署中（今湖南省凤凰县）。陈家属客家民系，原居上杭县，到陈师曾的六世祖才举家迁往江西义宁州 ( 今修水县 ) 。其曾祖父陈伟琳，善中医之学，知名乡里，赠光禄大夫。其祖父陈宝箴，受家学，亦擅长中医之术，清末维新派著名人物，官至兵部侍郎，湖南巡抚。其父陈三立清代进士，官至吏部主事，清末民初著名诗人，“同光体”诗派领袖，“清末四公子”之一。

1880年，陈师曾5岁时，其祖父陈宝箴迁官，全家由湖南长沙迁至河南河北道，生母罗氏病逝，从此更为祖父母疼爱，夕依祖母寝，朝就祖父识字、说训 ，自幼受家风熏陶，国学功底深厚，对经学、历史学、文学、诗词、哲学都有浓厚的兴趣，祖父对他夸奖不已。

1883年，陈师曾8岁时，全家随陈宝箴迁官至杭州市。陈师曾酷爱中国画，10岁能作擘（bò kē）书。1886年，陈宝箴罢官，全家复居长沙市。陈师曾在长沙时得到师从湘潭市画家尹和伯。后又师从周大烈（印昆）学文学、诗词，向范镇霖学魏碑、汉隶。由于陈家十分重视对子女的教育，开设家塾，延聘名师，故满门俊彦，陈师曾的弟弟隆恪、寅恪、方恪、登恪，都是学问高深、融会中西、闻名国内外的学者。

1894年，陈宝箴任湖北布政使，迁居武昌。同年冬，陈师曾娶范肯堂之女孝嫦为妻。1898年，戊戌变法失败，陈宝箴、陈三立被革职，陈三立携家定居南京，陈师曾考取江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，与次年入学的鲁迅结识。1901年，陈师曾转至上海法国教会学校学习外语。

1902年，陈师曾与二弟陈寅恪同赴日本留学，他们乘“大贞号”轮到日本，同船去的还有鲁迅等其他中国留学生。他们先在东京弘文学院补习日语。1904年秋，陈师曾进入日本高等师范学校，所学专业为博物科。陈师曾在日本学习时期，正值日本完成近代化进程，开始突飞猛进之时，因此得以观览东、西方文化的先进成果，为其日后形成既维护传统，又不反对西方文化的改良论观点产生重要影响。

期间，日俄战争爆发（1904—1905），日军占领中国旅顺、大连市、营口市、牛庄等地，鲁迅、陈师曾等留日学生写信给国内朋友，揭露日俄战争的真相。陈师曾和当时在日本留学的沈民、李叔同、汪东等受到民主思想的启发，在个性解放和尊重个人理性的影响下，产生执著的忧国之心。为此鲁迅在东京筹办《新生》杂志，陈师曾是积极支持者和赞助者。

1906年，陈师曾与李叔同在东京结识，往来密切，他们兴趣相合，情深潭水，两人对诗词、书法、绘画、篆刻有共同爱好，并都精通国学。他们感慨当时中国“文艺之堕落”，亟思振兴，乃创办一些革命报刊，宣传民主思想。

1909年夏，陈师曾从日本学成归国，完成求学历程。回国后，陈师曾受聘于江西省教育厅任司长，然他不热衷于仕途。不久即离南昌市，应张謇之请到南通师范学校讲授博物学，寓居通明道观。陈师曾律己极严，教学认真，平时采集标本，总是理论联系实际。当时南通有一种树，其叶形如心脏，表面光滑，背面有茸毛，南通无人知晓此种树名，人问陈师曾即答谓“泡桐树”。从此，南通人才知道泡桐树之名。1910年，陈师曾得到吴昌硕指点，他对吴昌硕书法、绘画、篆刻极为服，在南通师范写有石鼓文、篆书、隶书、楷书并治印。陈师曾在南通市执教期间颇有影响，民国初年外国人到南通，无人懂其语言，只有师曾能说流利的英语，使来者惊奇不已。

1912年5月，陈师曾被邀请到上海市，李叔同特约他为《太平洋画报》的专栏作者。陈师曾在该刊发表古诗新画，如《落日放船好》《独树老夫家》《春江水暖鸭先知》等简笔画，开创中国漫画艺术的先河。他还在《南通师范学院校友会杂志》第二期发表《画梅歌》《水龙吟一阕》和《欧雨画界最近之状况》等作品。彼时社会背景下，中西文化对撞冲突，陈师曾正视两个不同系统的文化。他在译文《欧西画界最近之状况》的按语中指出，西洋画界是以法兰西为中心，东洋画界则以中国为中心。欧亚东西两种不同文化属于不同系统，因此取法不同。但唤起美感和涵养高尚精神这一点，是相同的。陈师曾翻译日本久米氏的《欧西画界最近之状况》一文的主要精神就是告知国内学界，让国内学界进行学习，推动中国本土绘画的发展。

1913年，陈师曾应聘于湖南长沙湖南第一师范学院学校。同年秋赴北京任教育部编处编审，从事图书编辑工作，兼任北京师范大学及北京女子师范大学博物教员。1915年，宣南画社成立，陈师曾与余绍宋、梁启超、姚茫父等人时常在此进行书画交流活动。1916年，陈师曾成为北京高等师范学校手工图画专修科国画教员。此校专为培养师范人才的学校，图画手工课程也以写生，临摹、创作为主，兼学美术史和教授方法。陈师曾在任职期间，教授学生临摹、写生兼及创作，教一些绘画技法和创作方法。著名画家、美术史论家俞剑华，于1915年考入此校手工图画科，成为陈师曾的学生，学习绘画艺术。陈师曾在此校任职期间，亦为学校国画教育和艺术人才的培养做出贡献。1917年，陈师曾与齐白石结识，彼此欣赏，成为莫逆之交。陈师曾劝齐白石自出新意，变通画法，于是齐白石创出“红花墨叶”一派。同时陈师曾也在北京为齐白石寻求市场，给予齐白石无私地帮助和推广。齐白石有“君无我不进，我无君则退”的诗句，说明他和陈师曾不寻常的关系。1918年，北京大学画法研究会成立，陈师曾支持蔡元培的倡议，受邀成为北大画法研究会中国画导师，并就研究会章程给出具体详实的建议。每月作一次演讲，每周对学生进行评议。1919年，陈师曾在北京的多所美术专门学校任国画教授。

1920年，陈师曾与周肇祥等发起“中国画学研究会”。同年，陈师曾在《绘学杂志》上发表《清代山水画之派别》《清代花卉画之派别》《中国人物画之变迁》等文，同年出版《陈朽画册》。1921年，在《绘学杂志》第二期发表《文人画的价值》（白话文），提出文人画的特点，附山水画一幅。1922年，陈师曾应日本画家之邀赴日参加“中日联合绘画展览会”，他精选中国画家作品参展，他和齐白石的作品售价最高，齐白石也一举成名，确立在北京画坛的地位。日方拍摄陈师曾和齐白石的作品及生活电影并在东京艺术院放映。同年5月，由中华书局出版发行《中国文人画之研究》单行本。

1923年，梅兰芳跟随陈师曾学画。陈师曾的继母俞明诗病危，他哀伤过度加之连日劳累致染病，9月12日病逝于南京，享年48岁。1925年12月3日，陈师曾安葬于杭州西湖吉庆山。

陈师曾籍贯为江西义宁（今江西省修水）。义宁陈氏一族渊远流长，是李晔御笔亲题的“旌表义门陈氏”之后。陈家属客家民系，原居上杭县。清朝康熙帝、雍正年间，陈师曾的先祖辗转迁徙至江西义宁定居。经过几代经营，作为客家居民的陈氏家族逐渐在义宁立足，并且繁衍成书香门第的地方名流。

进入20世纪10年代之后，中国传统美术正受到形形色色西方美术思潮及绘画技法的猛烈冲击。陈师曾则认为，必须站在广义层面上，对中国传统美术时代价值进行反思和分析，他认为中国美术创新和发展的渠道是写生。由此，陈师曾投入到写生之中，以此落实个人的艺术主张和理念。

流传下来的陈师曾美术作品中有大量写生作品，其中影响力较为广泛的是《读画图》和《北京风俗图》等。陈师曾的写生技艺来源自中原地区传统画法，并通过创新形成独树一帜的笔墨格调。扬州八怪徐渭、石涛、龚贤、沈周和陈淳等画家对陈师曾的写生产生较大影响。作为博物学专业的陈师曾，其写生作品中蕴含着典型的文人情趣，既不同于倾向于表现光影变化的蔡元培作品，同时也不同于高剑父的写生。除此之外，作为“中国画学研究会”代表之一的陈师曾，其写生作品也没有典型的京派画风。本质上，这种差异性并不是来源自临摹或者写生等层面，而是来源自“法度”和“格调”。

《天演论》对20世纪10年代文人和画家产生较大影响，由此查尔斯·达尔文思想受到学术界的认可和追捧，而传统文化则受到冷落和抵触。基于达尔文的理念，部分中国画家在对传统美术发展历史进行分析之后，相信在中国画的颓丧局面已经无法改变。其中，具备代表性的观念则是徐悲鸿的“退步论”，他相信传统的中国画无法符合时代进步的要求，必然走向没落。陈师曾却持有不同的观点，认为中国画和传统文化之间存在着紧密关联，而中国画的价值也恰恰体现在传统文化中。陈师曾进一步主张应该深入发掘和整理传统中国画中所蕴含的传统文化资源和思想，以此传承和创新中国传统美术。其中，陈师曾重点提出，应该对文人画的意境给予高度关注，从而体现出传统画的神似而非形似。陈师曾的理念为中国传统画的近现代发展指明了方向。

部分学者在对陈师曾理念进行分析之后，认为传统教育在其艺术理念形成中发挥着积极影响，而传统文化正是其艺术思想产生和发展的内在动力之一。然而，通过分析陈师曾的求学生涯，可以看出其对传统中国画的认可和追捧绝非来源自传统教育。陈师曾在学习和了解西方美术的过程中，逐步认识到社会环境的不同使得东西方美术的表达方式和需求有所不同。而陈师曾却对中国画的产生和发展有着清晰的认知，并且通过传承和发展传统中国画对抗全面西化的局面。陈师曾深入研究西方绘画体系，并且在1912年发表的《欧西画界最近之现状》一文中提出自己的见解。陈师曾认为，欧洲各国产生的“表现主义”和传统中国画的“写意”具有相通之处。而和写实绘画有着较大差异的印象派，也只是反其道行之，对主观感受过分强调，而对客体不予关注。在陈师曾看来，无论是表现派还是立体派，或者未来派，在思想转变上“亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。上述理念和传统文人画不谋而合。陈师曾能够以平等的眼光研究中国画和西方绘画，在20世纪10年代的文化环境中并不常见，也足见其美术学养和文化底蕴。

在《中国人物画之变迁》中，陈师曾较为详细地讨论了中国画的“进步论”。在20世纪10年代初期，部分文人或画家认为西方绘画比中国画进步。陈师曾持不同的观点，他认为传统的中国画在数百年间止步不前，然而却不认为中国画不会“进步”。由此可见，不同于陈独秀等人的观点，陈师曾更倾向于站在中国传统美术宏观层面上分析问题，以理性思维和中立的姿态研究中国画。观念的分歧也体现在“四王”问题上。陈师曾则在整体层面对“王画”优劣之处进行研究，并且在1920年的《清代山水之派别》一文中针对这一问题进行讨论。陈师曾认为其绘画“笔法苍劲，气味高淡”，不过却也因为“风会使然”，存在数百年中王派统治山水画等问题。而这也是对“王画”较为客观的评论。陈师曾的言论却也在传统中国画的传承和发展过程中发挥着积极影响，其言论实为对传统文化的传承，是向中国人指出传统文化传承和发展的价值所在。针对“四王”和传统中国美术是否体现进步等问题，陈师曾对传统文化给予认可。不过，陈师曾也看到传统中国画的发展停滞。陈师曾认为这一问题是由于文人画的普及途径所致。基于此，陈师曾提出“升格”普及的观点，通过中原地区画所蕴含的文人趣味为中国美术界的审美取向提供指引。

陈师曾的艺术近学吴昌硕、扬州八家、石涛、八大山人，远涉沈周、沈颖、蓝璞、石涛、石及宋元诸家。他学习传统不是绝对恪守前辈的思想，而是能在继承传统中扬弃不合时代的观念，把握其艺术的规律，同时又重观察，从现实生活中吸取题材。他的画面与自然和人生有着不可分割的联系，并充满着生活情味和审美趣味。无论漫画、风俗画、人物、山水、花鸟，一看便觉得气象不凡，意趣横生，是近代画坛上的一位大家。

陈师曾画漫画，如今却是鲜为人知，然漫画实为陈师曾走向大家的第一步。由于他画漫画是偶一为之，所以知晓的人不多。然他开创性的成就，历史是不会忘却的。丰子恺在《我的漫画》一文中记述了陈师曾对漫画的功绩：“人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的几幅简笔画《落日放船好》《独树老夫家》等。寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。我认为这真是中国漫画之始源。不过那时不用漫画的名称，所以世人不知‘师曾漫画’，而只知‘子恺漫画’。其实‘漫画’两字，张师曾在宣统元年（1909）画的《逾墙》上就题有：‘有所谓漫画者，笔致简拙，而托意俶诡，涵法颇著。日本则葛饰北斋而外无其人，吾国黄慎、八大山人近似之。而非专家也。”陈师曾认为类似漫画艺术的形式在中国早已有之。这一见解，十分精辟，因为有些学者认为漫画是“泊来的艺术”形式。“漫画”两字最早见于1925年郑振铎主编的《文学周报》。其实不然，陈师曾于1909年就已用“漫画”这个名称，他比《文学周报》要早16年。而陈师曾画的古诗新画，确实与漫画极为相似，故丰子恺说世人不知“师曾漫画”。然他最先应用“漫画”二字和最早进行漫画创作的事实，历史为他作了佐证。

陈师曾的花卉直接学自吴昌硕，因此他的花卉明显具有吴氏的形神风貌。他更能上师古人，博习众采，徐渭、陈淳、八大山人、石涛以及“扬州八怪”诸家皆有涉猎，并且将技法融为己用，笔墨上并不特意突现某一家的特点，创作时挥洒自如，自由奔放。陈师曾脱出藩篱，形成自己含蓄秀逸、古朴而不粗野、不以气势悍人而以气韵动人的绘画风格，这使吴昌硕也大为赞赏。陈师曾的绘画构图多变，形式新颖，不为程式所。作品取材既有传统的折枝花卉，也有对景写生的身边景物，似信手拈来，无拘无束。

陈师曾在山水画的学习上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影响，甚至持坚决反对的态度。他努力恢复中国画“师造化”的优秀传统，并且吸收西方对景写生的特点，突破山水画程式化的陋习。他画山水强调用笔，即使法也纯用中锋圆笔勾勒，绝不侧擦拖卧，也不施水墨烘染，有粗笔白描山水之效果。此外他还作有园林小景，用写生画法，简洁而富有诗意，充满生活气息。

陈师曾的风俗人物画给人留下的印象最深，取材紧贴生活，画法写实简括，面貌清新，别具一格。创作于1914—1915年间的《北京风俗图》（现藏于中国美术馆）是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。他以速写和漫画的笔法画了一批表现北京风土人情、具有鲜明的乡土色彩的小品画，有压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人、算命先生等各种人物。这些真实地反映普通民众生活和市井百态的题材在一定程度上体现了陈师曾对西画现实主义表现方式的吸收和借鉴，也是对中国传统画家过于注重个人情感抒发的创作心态的一种超越。后来丰子恺的漫画在很大程度上受到陈师曾的启发和影响。

清末民国初年时，金石文字学盛兴，篆刻也随之发展，至吴昌硕、齐白石而达到顶峰。篆刻将中华文字的结构之美、书写之美、布局之美融为一体。篆刻家多是文学书画等多方面修养并蓄的文艺家。陈师曾的篆刻早期受蒋仁、黄易、奚冈等浙派影响，后得益于赵之谦、吴昌硕等近代篆刻名家，又从汉铜、鼎彝、砖瓦、陶文等古文字中广泛汲取营养，从而形成自己的风格。吴昌硕又名吴仓硕，陈师曾的斋号之一就是“染仓室”，表明了他与吴昌硕在艺术上的渊源，其印谱即称《染仓室印存》。与绘画一样，陈师曾的篆刻亦学吴，但又不全然类吴，他的篆刻笔姿刚健婀娜，拙中见巧，出奇造意，于古朴中富灵秀之气。

陈师曾不仅是一位画家，更是一位美术史家和美术教育家，他在绘画创作的同时还在美术史研究和美术教育领域取得不斐的成就。

陈师曾在艺校讲授中国绘画史，他的授课讲义在他去世后刊印出版，成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编：第一编上古史，分六章，叙述三代至隋的绘画；第二编中古史，分四章，叙述唐至元的绘画；第三编近世史，分两章，叙述明清两代绘画。全书约4万字，梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要，是一本极好的美术史普及读物。他还撰写了大量有关画史的专题论文，如《中国人物画之变迁》《清代山水画之派别》《清代花卉画之派别》等。

在绘画理论方面，陈师曾针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调写了《中国画是进步的》一文，引证大量历史事实，有论有据地摆明了自己的观点——中国画是进步的。该文体现出陈师曾实事求是和勇于坚持自我的学术态度。陈师曾又根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文，对艺术教育具有一定的实用意义。

陈师曾最有影响的文章应属《文人画之价值》。对于何为“文人画”，陈师曾在文中写道：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”对文人画的特点，他如此分析：“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整；纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”陈师曾最后归结文人画的四要素，一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”这篇文章不仅表达了陈师曾对文人画的理解和评价，同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。

陈师曾参与的重要艺术活动是组织和参加美术社团，主要有“宣南画社”“西山画会”“北京大学画法研究会”“中国画研究会”四个社团。其中，前两个社团带有私人雅集性质，后两个社团在中国美术史上具有举足轻重的地位。除此之外，陈师曾还和其他画会有一些交集，如“中华美术协会”，协会里有很多从事西洋画创作的人。由此可见陈师曾对艺术的态度是兼收并蓄、中西结合的。

1914年，陈师曾到北京的第二年，与汤涤、余绍宋共同组织成立“宣南画社”。“宣南画社”并不是正规的绘画团体，其社员、组织结构比较分散。他们经常吟诗挥毫，切磋绘事，没有固定的组织和负责人，是中国早期美术社团的雏形。1915年，陈师曾创作的《北京风俗图》就是在“宣南画社”期间完成的。《北京风俗图》带有强烈的政治色彩和政治寓意，如其中的《墙有耳》描绘在北洋政府时期民众受到监听和监视，不得自由的社会现实。这既是一幅风俗图，又可理解为是带有政治寓意的漫画。既描绘了当时北京老百姓普通的生活场景，又是对当时政治现实的有力批判。这套作品有很多名家题跋，既有文献价值，又有艺术价值，对于研究20世纪美术史具有重要意义。

“西山画会”也是非正规的绘画团体。1916年，陈师曾与汤定之、金拱北（金城）、陶宝如雅集于汪东寓斋，汪东是他们的好朋友。当时，他们即兴挥毫、吟诗作赋，在这样的情况下，有人提出这样的活动是不是应该命个名，后来就叫做“西山画会”。 “西山画会”和“宣南画社”都有共同的特点，都是小范围朋友圈的艺术活动。他们经常雅集、挥毫，有时候会做小型的展览，或者吟诗作赋，在近代史上的地位并不突出，但却为“湖社画会”“中国画法研究会”“ 中国画学研究会”的建立在人才和创作方面奠定基础，可以称得上是“北京大学画法研究会”“中国画学研究会”的先声。

“北京大学画法研究会”成立之时，陈师曾担任的角色尤为重要。“北京大学画法研究会”是中国近代史上第一个研究绘画艺术的综合型美术团体，后来又称“北京大学画法研究所”。由北大校长蔡元培发起组织并担任首任会长，其宗旨是“研究画法，发展美育”，在中国画研究方面开创先河。画会于1918年2月22日成立之初，陈师曾被聘为校外画学导师。蔡元培在《北京大学画法研究会旨趣书》中还谈到在画会酝酿成立时得到包括陈师曾在内的校外名家的指导。除陈师曾之外，还有贺履之、汤涤、徐悲鸿等名家。1918年初，陈师曾在北京大学的一次绘画演讲，吸引报名画法研究会者有七十多人。

虽然命名为“北京大学画法研究会”，但不是针对北京大学的，而是针对整个北京地区的。“北京大学画法研究会”几乎承担了类似于今天“美协”“中国画学会”等机构的功能。它团结了大量的书画爱好者和画家。陈师曾在其内担任中原地区画导师并编辑《绘学杂志》，刊登大量的陈师曾的美术评论文章和作品。可查的有《清代山水画派别》《清代花卉画之派别》《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。到1921年，他又在《绘学杂志》第二期发表《文人画之价值》并附《山水画》一幅。待11月第三期出版，陈师曾专门为《绘学杂志》封面题字，发表《中国画是进步的》一文，并附《竹石图》一幅。

在这几篇文章中，尤以《文人画的价值》一文影响最大。在《文人画的价值》中，陈师曾将文人画的理论发展到一个高峰。他提出一个观点：“文人画不在画中求笔墨技巧，而在画之外求文人意趣。”这句话后来被很多人误读，认为文人画是不讲技巧的，这完全是对文人画的误会。“文人画”既然是画，就要有一定的笔墨技巧、造型能力。在一定的笔墨技巧和造型能力之外再追求笔墨意趣、文人意趣，这才称得上“文人画”。陈师曾是在王维、苏轼、董其昌之后的集大成者。有很多人讲陈师曾在文人画的理论方面的建树和成就已经远远超过他在绘画方面的成就，这样的评论对他来说并不为过，这是陈师曾在“北京大学画法研究会”中间最重要的建树。

“中国画学研究会”1920年成立于北京。“中国画学研究会”以中国画为研究中心，宗旨是“精研古法，博采新知”。它是“湖社画会”的前身，首任会长为金城。陈师曾与萧谦中、陈半丁、贺履之、徐燕孙、徐宗浩、吴镜汀等人为发起人，并与陈汉第、贺履之、徐宗浩、萧谦中、俞明、金城等作为早期的评议员参与工作。

20世纪初的大环境和美术思潮导致他们成立“中国画学研究会”，而且专门提出“精研古法，博采新知”。那时的中原地区画坛存在两种潮流：一种是以复古，弘扬中国传统画学为基础的画家，比如北方的陈师曾、金城、陈半丁，南方的赵浩公、卢子枢等；另一种则讲究全盘西化。他们认为整个中国画已经走向穷途末路，甚至连毛笔、宣纸都是落后的，言必称西洋。当时的鲁迅还专门写文章批评这种全盘西化论。在南方地区，还出现“岭南画派”与“国画研究会”分庭抗礼。“岭南画派”提出“中西合璧”——利用东洋绘画和西洋绘画的技法对中国画进行改良。

陈师曾并不是保守的人，他曾经留学日本，在日本学过博物学，而且他也画过油画、水彩画，他对西方绘画是了解的。可能正是这种了解，让他认为传统的东西更适合中原地区绘画的发展。于是，他和金城、贺履之、陈半丁共同发起成立“中国画学研究会”，在矫枉过正的情况下，希望能够重新拣起中国画学的传统，弘扬国粹。

20世纪20年代的北京地区没有一个像样的展览场所，也没有一个美术馆，所以当时的中央公园（今中山公园）就成为重要的美术展览场地。陈师曾的《读画图》，里面的场景就是中央公园文人雅集赏画。中国传统人物画里面一般都画古装人物，陈师曾却在这幅画里开创先例，把“时装”引入中国绘画，在其画面里出现穿貂皮大衣、西装革履的人，呈现当时最为潮流的服装。

在民国初年的北京，金石书画之风大盛，有金城等人成立的湖社，有周肇祥等人发起的中国画研究会，还有美术专科学校等，聚集了一批金石书画学者和艺术家，他们与陈师曾或为艺校同事，或为画坛知己，相互探讨艺术，切磋画技。陈师曾以他坦荡热忱的为人、丰富深厚的学识和包容并蓄的艺术态度，很快成为北京文化艺术圈里的中心人物。他在近代历史中扮演着多重角色，既是思想进步的文人，又是勇于创新的画家，还是慧眼识人的伯乐。在陈师曾的交游圈中，过往者许多都是近代历史上举足轻重的人物。

梁启超在致悼词中称：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”吴昌硕的题字是“朽者不朽”，这是对陈师曾艺术人生的最高评价。

陈师曾因代表作《文人画之价值》成为20世纪以理论形式肯定中国文人画的第一人。他中西融合、固本出新的画学思想至今仍有现实意义。他认为中西绘画没有谁优谁劣、谁高谁低的问题，中国画坛的流弊是“沉滞不前”，“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”。他主张“中西融合”“固本出新”、承上启下、继往开来，这种画学思想在五四之前是难能可贵的，也是超前的。他提倡师法自然，开启花鸟画、山水画亲近自然之先河，主张人物画当随时代，充分体现其思想敏锐、治学严谨的大家风范，为现代美术教育作出了卓越的贡献。

陈师曾是中国近现代“文人画”的精神领袖，坚持大力倡导文人画创作。梁启超称之为“现代美术第一人”。陈师曾第一个提出以现代眼光捍卫传统文人画，他不仅是中国近代著名诗人、学者、美术家和书法篆刻家，也是中国近代美术教育的先行者。

在故宫博物院所藏陈师曾的绘画作品中，所署最早的年款是1912年（壬子），之后自1916年陆续有历年的款署，直至1923年（癸亥）夏——陈师曾逝世前不久。故宫所藏的陈氏作品，题材以花鸟画为主，约占十之七、八，其次是山水画，人物、纪实题材仅《读画图》一幅。这样的收藏比例与陈师曾现存作品的整体状况相一致，反映了陈师曾绘画创作的题材倾向。就大的艺术背景而言，晚清至民国年间是花鸟画刘华盛的时代。山水画发展到清代“四王”笔下已近登峰造极，之后突破有限，至晚清更显颓势，而花鸟画则在晚清“海上画派”诸家的振兴下愈发显示出蓬勃的生机。可以说陈师曾的艺术创作顺应了历史潮流，反映了时代风格。陈师曾一生画花鸟居多，但他作品中的人物纪实题材却更为引人注目。故宫藏品中的《读画图轴》，从题材的现实性，场面的纪实感，以及中西参用的绘画技法，都是近代绘画中不可多得的写实佳作。

2016年11月16日，中国美术馆举办“朽者不朽——纪念陈师曾诞辰140周年特展”，展览聚集陈师曾各类艺术作品两百余件，一方面展现其于中国画各科推进的传承与创新，另一方面呈现其于书法、印章、诗词以及漫画、画铜、笺画等多方面的综合艺术成就，尤其是特设专厅，以“沙龙雅集”方式钩沉其生平、交友、著述，力图部分还原陈师曾与民初文艺界往来的艺术交往圈。在全面研究展示陈师曾的画学思想和艺术实践的同时，也希望藉此揭示其对于二十世纪中国画走向现代的开拓价值和文化启示。

2023年5月5日，中国国家文物局发布《国家文物局关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》（文物博发〔2023〕13号 ），作为中国近现代珍贵文物，陈师曾的作品被列入一律不准出境的名单。