吴情水，当代诗人，1977年12月生。湖北新洲人，毕业于南京市大学。曾求学与南京大学中文系和任职于长江文艺出版社。2003年与评论家张桃洲博士创办艺术先锋杂志《南京评论》。出版有诗集《宁杭道上》、《雪在何处醒》等，另与张桃洲博士合编有《南京评论·年度诗选》。吴情水是对诗歌极为尊重的诗人，他是在语言挖掘和灵魂探询上双重抵达的为数不多的一个。

二月独白

我记得贪吃的人群，撕咬你的背影

记忆不灭的武昌区

落日扇在我的脸上

谎话像黑夜在月亮中浸泡了许多年

——那么轻巧，我仍然背叛着生活

一双弃婴的眼睛

在血中睁开

没来得急哭

惟有死亡是幸存的。我记得

你的体温

温和舒适的体温被人挪走

如今哀之主还得给我添加什么伤？

2004．2．17

2004年

充盈的形象却是我的远方。

——莱纳·里尔克

除此以外这一年出现了我的爱情，没有分享，没有能整理我的思想

没有找到与我秘密耳语的那一个

我向沿途的日子交出的心，没有可归回的地点。先人留下如许

的孤独也不是光所能推开的

捆绑于未完成的事物，而且还要继续蹒跚

这句谶语的悲叹声来于里尔克；……再没有如此走过的这里……

就是为我们所设席的世界？

窗台的百合渐渐枯萎，没有人能握住她的手。这形体多变的腰肢

几滴闪亮的泪珠沁出来

从她闭拢、绒毛浮动的长腿上

一直下滑，被齿叶挽留住一点顺便湿润它，空气再带走一点

闪动。

向眼外荡去。

直到越出那道窗户，

鼓手的吹拉弹唱衔接住它。

当斯芬克斯破灭于自身难解的形象，一个人上路总归是最好的抵达

而时间不会消失。

2004．12．13

睡莲，在无装饰的房间

——给王东东

欢乐的激情是个人的。花中的夏娃。

1、莲房

在夜里，在梦想的巨大莲花；

在黑暗与我之间。在梦的深处的隐匿莲花

在植物机体、诗人和上升的液体，合而为一

在渴望变成爱和母性肉体的莲花

观音丢下藤裸身前来

2、放生学

当心花苞，在水底沉睡，而时间变成容器。

当正处在蝶的这个时期，当莲萼

在莲床层层地打开

然一身地打开，在死亡的剩余中仓促地打开

心儿狂跳，扼住我，这观音士，这生机勃勃的小恶魔。

但是，放生到世上的花，是怎样的青春伊始？……

怎样的美？

水，生命伟大的设计师。

3、灾难的手

直至收拢的茎全部裂开，用我加入其中的手

用我们孪生的命运，直至。芸芸众生点亮烛台

又一一吹灭，扑向用它的阴影指望芬芳的心灵

我们紧紧抓住欲望这枚幸存的果子，直至

生脆的声音成为呻吟

你的梦成为鸦片

一切灾难皆来于道德

4、慷慨的凶手

我爱你，欢乐的激情，与枯萎孪生的脸，永远

不能偿还又不透明的债务

你的喊叫多么美，它把你的寂静给了我！

我触摸你每一根蕾中的每一个可能通往黎明的暗门

哦，房间里最慷慨的凶手

我痛苦，我轻盈

5、莲花朵朵开

莲花朵朵开。我疯狂复制的肉体，我的夜

我的人类纠结的耕地，精神的犁跑的更快

在成蛹到蝶的这一过程和现象

“走，带上你的墓”

观音丢下藤裸身前来

2008．6．10

于交错书写之中的伦理

——解读/毒吴情水的诗《第三天》

芬雷

不必看穿。我们已闲在别处

星期天，这杯饯行的酒真是好喝

象钱江潮。象钱江潮。象钱江潮

突然到来。又转身离去。喝吧

短暂的事物更值得歌唱

——路东《关于西湖的简单句式——致吴情水》

我觉得情水是个安静的人，如此安静并不是说单单的寡言少语，而是于安静之中，凭空又增添一份紧张。读他的诗也大致想见得到，因为他的每首诗，不管是早期写的还是最近写的，有着几乎一致的思之动力。如此的思之动力——不管是形而上学（见王东东《吴情水》）还是“内向的河流”（见阿长《内在的河流》），只要稍微揣摩一下，对于一个诗人来说，将己身始终置于一种纯粹的省视、执著甚至危险之中，不能不说，是相当艰难的。而偏偏的，这样一个蹒跚着走在时间后面的人，又是一个安静的人，那么我们也许只能从他的诗文里解读/毒如此的省视、执著甚至危险。正如情水在写给路东的一首诗《一位新的时间策划者》里面所提到的“将思索，灵魂不断送进时间的空隙和碎裂”，在此，我试图做的，也就是尽力去接近诗人的思索，并辨识那些游荡在“时间的空隙和碎裂”之中的灵魂们。也正因为诗人创作的某种一致性，使得我有可能通过对《第三天》这一首诗的解读/毒，作一管之窥。同时我会有意发挥诗人创作的一致性，由这一首诗延伸到其余几首诗，以免自己陷入误打误撞，失去支撑。

整首诗九个小节，大致来看，前4节，起码还保持某种空间上的连续性，到第5节诗人就开始叙述自己“头一天”做的梦，一直到第7节“为此我惊醒过来……”，关于梦的部分似乎结束，然后从第8节到第9节是“第三天”的内容，单纯从诗句看，我们很难判断这第三天究竟是不是梦，但无论如何，和前面的第5-7节多少有些变异；如此一来，我把整首诗分成三个段落来考察。

1、“你在这里呀！”我说，“我开始不在。”（1.7：第1节第7句，下同）

诗一开篇，诗人就把我们带到不毛之地。既然是“我”的屋子又何必寻找呢？既然是“空屋子”又要寻找什么呢？“看不见想不起来”又怎么保证“确实”呢？诗人难不成在呓语？接着“另外一个人”的出现，更是加深了儋妄，像是幻觉一样。同时，第1节前三句不断重复的“我”，为“另外一个人”的到来设置了双重性：一方面是惊异或者说惊恐以及焦虑，另一方面是苛责式的区分（怎么就直接说是“另外一个人”呢，而不是另外一个我）。但是，诗人并没有让这“另外一个人”突然到场。“我的脚步很容易变得不安”（1.3）正是因为如此容易的不安，给了“另外一个人”以可趁之机。那么，为什么会如此容易就变得不安呢？因为“我的空屋子里在丢失东西”（2.2），可我看不见也想不起来。假如我的屋子盛满什物，可能还不至于要苦心寻找那莫须有之物，但是我的屋子是“空”的，所以诗人焦虑的源头似乎来自一个看似荒唐的境况：一方面是我不具有任何什物，屋子空空如也；另一方面，这仅存的“空”，仍旧不能保持。联系到前面提到的为“另外一个人”的到来设置的双重性，我们不难发现，如此双重性同样设置了“我”之到来。或者换句话说，我允诺了“另外一个人”。

不妨再来看看“空屋子里”的东西。有这个“东西”吗？有的。“我看不见想不起来又确实留下的东西”（1.2）。照此看来，空屋子里的丢失现象，并不是说通常的什物丢失去外部去另外一个人，却几乎是一种命定，全然因为这个“东西”不显现于我。假如这个算是空间性的话，接下来，我们再考察这个“东西”的时间性。诗人无疑也是交代了的。“我没有想念过去的能力，但能保持不遗忘”（3.1）。乍一看，好像和之前的“我看不见想不起来”形成一矛一盾，诗人难道在这里要自我拆解吗？假如我们愿意去思考时间的话，我们就得接受一个事实，就是时间本身并不接受我们的思考。什么意思呢？就是朱自清在那篇《匆匆》里写到的：“我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。”时间从一开始就舍“我”而去，它是从离奇中逃脱的。如此也就难怪诗人要说“我开始不在”了。时间置诗人一个“空”的里面，并始终保持对诗人的离奇。时间的置空，化解了前面看似的矛盾，因为诗人言及的“丢失的东西”，不是别的什么，就是时间留置给“我”的空。如此的空，总是从一开始就意味着缺失、意味着延迟。

“另外一个人”以及“他”，恰恰在时间之“空”的链条上。其实，在“另外一个人”和“他”之间存有歧义，但随着之后的阅读，我们大约还是能够辨识，其中“他”的某种独一性，而那“另外一个人”更像是一个延迟的“我”。在诗人与“他”之间，我觉得，更多的是一种自我对自我神性的审视。“有时把我当成了他/来交往，来谈论，来揣测，来确立身份”（1.5、6）。换句话说，在诗人脚步蹒跚、内心不安的时刻，自我之神性充当了在“我”与“另外一个人”之间的深度辨识，从而能够说“我开始不在”（1.7），但我此时此刻在（“你在这里呀！”（1.7）），在“把我当成了他”（1.4）之后，在与“他”交往、谈论、揣测之后，“另外一个人”确定了身份，终于说：“你在这里呀！”

第4节中，“我”与“我”冥想的金鱼的一段对话。这段话的含义无疑是丰富的，我们可以进行多重阅读。而且非常有意思的是，诗人在这里对“他”进行了重言式阐释：“他……就是他啊……总之，我不再为此困惑……”（4.5）。重言似乎构成了不再困惑的一部分，也就是构成对自己的神的完全确认。再有就是这一节的开头两句4.1、2，隐约透露着神性的表达，神性已经不再是遮遮掩掩的，也不再是需要通过不安然后在有一个交往、谈论、揣测等等复杂的步骤才确立的，而是“我”握了他的手，尽管看清楚他并不容易，但我已经没有困惑。对于诗人来说，这是不是一个曲折的过程呢？因为“他”之被确立（也是“我”之被确立），使得起初的寻找、不安、忧虑与无奈，都找到了出口/入口。尽管说，这个口子之前就出现了：“因此我不喜欢出门，也不喜欢站在门口。”（2.3）因为“我”要寻找那不可丢失的丢失、那不可见不可想的遗留，而它们只能在“我的屋子”里寻找，这个范围，严格的说，甚至不能说就是身体，而是一个自-由（自我之由，也就是自我之空）。如此范围并不是事先肯定的，反而是那些“丢失”，帮助诗人拼贴了这个空的空间。直到“他”解除了我的困惑，一切之前被另外化的，发生重影。如此重影，论证了诗人于诗歌创作中的交错书写。

2、我只是厌倦了游戏的害脑膜炎的孩子（6.7）

之前在“我”与金鱼对话中提到的“握了他的手”的手，在第5-7节，开始发挥作用。“有时，我简直已经触摸到了/完全明亮的日子”（5.1、2）。或许正应了圣·托马斯的那句话：“那发现神圣和高贵的人——作为思想和快乐——在触摸的理智中（in intellectu attingente），比在源初的被触摸的理智中发现的更多。”（转引自夏可君《触感神学——南希和德里达的基督教解构》）从被触摸中转换而来的“触摸”通过梦境觊觎彼处的欢乐。“整个天空由内向外推开，/和月光，树木和山岚一道向我显形”（5.3、4）。在“我”之触摸中，天空的界限被独角兽推开，彼处的光辉外展而降。头一天的梦，已然把神圣与高贵显露在“我”面前，如此带来的欢乐感、兴奋感以及存在感，可能连诗人也没有想到，究竟会把他携带去什么地方；只是因为一种确认和不再困惑，使他知道，这是经由自我之神性所引导的一个抵达。接下里是第二天的梦。在第二天的梦里，有个从“秘密宫殿”到“当下世界”，从宫殿里的王子到“害脑膜炎的孩子”这样一个大的落差。如此落差唤醒了在第1-4节里面，由重影论证的交错书写。假如说在落差之前，交错书写支持着一种不可能的可能性，那么现在，由于巨大的反差由于一种恐惧，使得交错书写的失序性暴露出来。

交错书写的失序性，在情水另外的几首诗里也可以阅读到。我这里简单举几个例子。《我枯萎着进入我》：“万物因枯萎而进入真理，我枯萎着进入我。”再比如《我们在自己的世界里行走》：“我还假设了另一种/可能——我们成了相互追逐的猎物/哦，上帝/我将不再提及此事。”还有《和我说话》：“而我，上帝呀！难道无论我怎样痛伤仍在继续收回我曾秘密接待着/是我需要知晓的、理解的、又是秘密需要我的欢乐？又是//你精心制作的/一个虚幻的、假面出现的、无所不在的、还是随意安插的日常节目/否则又如何阻止这种事发生。/而我，不就是那些浅薄的一代人中间的一个？！”特别是这最后一句，简直是《第三天》这首诗里的回响。“我只是厌倦了游戏的害脑膜炎的孩子，/过一种没有价值和不持任何观点的生活。”交错书写真正带给诗人的，从起初的“我需要知晓的、理解的、又是秘密需要我的欢乐”，经一个巧妙的转换，反而成了一种焦灼的追问以及自责。并且值得注意的是，如此交错书写的转换，是伴随着触摸一起发生的。

我之所以在第一部分里，没有把“他”解释为上帝，是因为这样做太过残酷、太过直接，以至我们有可能只看见上帝的神性，却看不见诗人自我的神性。在第5-7节中，唯一指向上帝的句子是“我是每一个灵魂的牧羊者”。从第5节到第7节，诗人在梦境中接近儋妄式的快乐着，诗人的位置也因为交错书写不断变动，一会在被触摸的位置（“树藤缠绕着我”），一会在触摸的位置（“我试图上天去取某物”），一会在赫尔墨斯的位置（“只有我是自由通行”），一会又在人子的位置（“我是每一个灵魂的牧羊者”），这一级一级由儋妄引发的越，最终指向那个绝对他者的位置。我们可以通过“触摸”发现这个线索。“我”之所以能够触摸到“完全明亮的日子”，是由于“我”“真的握了他的手”，自我之神性已然彰显，我信任如此神性的游走和流淌，于是“我”又触摸了在上帝与世人之间的褶皱之线：赫尔墨斯，他可以穿越上帝与世人之间的界限，他既出现在上帝的面前，也出现在人的面前，他在上帝与世人之间自由通行，因为他是上帝的信使，同时也是世人的信使；紧接着，诗人又触摸了耶稣基督牧羊用的木杖，在被通天树的树藤触摸之后，我又试图触摸天上的某物，然后我向下看，也就是往回看（耶和华对雅各说：“不可回头看！”），因为恐惧，树藤突然松弛，我惊醒过来。试问，这是如何的一个“向下望”呢？是什么力量让一个处在自我神性儋妄中的“我”回头去看那早已经“变得遥远的宫殿/以及身后空无一物”（7.4、5）呢？特别的，为什么偏偏看那“空无一物”呢？它“空无一物”，不值得看望，“我”的对“空无一物”的看望显得多余，就像《圣经》里许多次耶和华叮嘱的：“不可回头看！”偏偏的，总要有人回头看，难道仅仅是好奇么？或者纯粹是一种死亡冲动呢？包括第7节的最后一句：“为此我惊醒过去……”，我们是否也随着诗人的惊醒而惊醒呢？

交错书写之中的纯粹性，那个既在此又不在此的自我之神性，因了一个多余的看望而跌入伦理的视野。那个从天而来的神，必须接受世人的审查。诗人应该很清楚这一点，恐惧使得他与某种东西失之交臂，如此的“失”甚至不再能修复。通天树的树藤在“触摸”之中触感到这一点，在恰当的时候，将世间的还给世间，将天空的归给天空。也正是在此种意义上，我们才说，主体不会迟到，他总会及时到来。周遭在诗人书写里的一个曲折的旅行，想必还是取到了“某物”的，要不，也不至于“惊醒过来……”。

3、死亡的玫瑰一人一朵（9.7）

第三天，世间的横向宽度被打开，在每个人都难以退场的宴席上，不在席本身也是席位的一种。但是，那位“更沉默/更悲观的闯入者即席后离位”，他是谁？是上帝吗？很显然不是。是耶稣吗？有可能，但为什么说是更沉默更悲观呢？而且又是一个所谓的“闯入者”？结合第8节和第9节，我觉得诗人在这里赋予了闯入者一个双重的身份，一面是人子，一面是死神。人子在死神的位置，离弃了我们，也就等于将死亡离弃给我们。既然耶稣都要与死神遭遇，那么我们谁又能幸免呢？所以诗人写到：“即使有预见的人，/面对这一部分路程，也浑然不知。”（9.2、3）另一方面，第二人称的“你”出现了。在什么时候出现的呢？在死神闯入之时，在耶稣赴难之时，“如果你是这个时候遇见我的人”，那么这个时候，“我”又在哪儿？我在看见死神的位置，因为死神是公平的，所有看见死神的人，其本人也同时被死神看见，死亡总是不多不少的被凭空给予我们，就像凭空给予我们生命时候一样。诗人最后引用路东的句子：“死亡的玫瑰一人一朵。”（9.7）谁也不比谁多，谁也不比谁少，在死亡的馈赠里，你我都是匮乏者。

通过寻找——“我常在我的空屋子里寻找”（1.1），通过神性的确认、不再困惑以及儋妄，诗人最终寻找到的其实是不多不少的死亡。而死亡和时间捆绑在一起，也就是说，时间留置给我们的空，蕴含了死亡留置给我们的空；而死亡留置给我们的空，也蕴含了时间留置给我们的空；恰恰因为是空的，是不可能的，死亡和时间把“空”们赠予给我们，从而也就在我们、死亡和时间之间，允诺了我们。诗人正是在如此以不可能向“你”允诺的伦理里，言及宽恕。但是为什么说是“已经太迟了”呢？在这里诗人似乎在苛责一种新的纯粹性，如此纯粹性，并不必然反对“爱”，却对“爱”保持必然的“惊醒”。在死亡的平等里，每个人走向独自的死亡，谁也不能代替谁。面向生的踯躅，从那一回头看望开始，调转而来朝向死的孤独。如此孤独，充满了必然性和独一性，像死亡一样的孤独，即，必须由自己去面对的孤独，不能有谁代替你去面对这孤独。正如诗人在另一首诗《2004年》里写的，“一个人上路总归是最好的抵达/而时间不会消失”。怎么说呢，时间是不可抵达的，所以最好还是把抵达留给自身。又如诗人写自己出生的一首诗《以雪之名——给林君》说的：“我却带来了馈赠，接着它又递还给我。”尽管说，很难保证所递还的就是当初我所馈赠的，但是假如这份馈赠从一开始就是“我”的，又何必馈赠于他人呢？这个时候，毋宁说，拒绝就是一种馈赠，因为“微雪”（《以雪之名——给林君》）所递还的，除了“我”带来的馈赠外，更多的是“我”和“微雪”之间共通的空，这个空，早在“微雪”之先，已经被死亡和时间所给予。

【附吴情水的诗】《第三天》

我常在我的空屋子里寻找，

我看不见想不起来又确实留下的东西。

我的脚步很容易变得不安，

而另外一个人，也跟着我的脚步

做类似的事；有时把我当成了他

来交往，来谈论，来揣测，来确立身份。

“你在这里呀！”我说，“我开始不在。”

我愿意看见的外面，并不受阻于墙壁

可我的空屋子里在丢失东西。这是千真万确

因此我不喜欢出门，也不喜欢站在门口。

我没有想念过去的能力，但能保持不遗忘。

我的悲伤是平静的，

有时为了冥想的缘故，冥想一条金鱼说话。

“你真的握了他的手？”

“是的，可我要看清他是多么困难！”

“他是什么人？我们的世界没有。

他有大大的眼睛和火红的尾巴么？像我这样。”

“他……就是他啊……总之，我不再为此困惑……”

有时，我简直已经触摸到了

完全明亮的日子。有一匹独角兽踏着彩云

两匹飞马伴随左右。飞身之处，整个天空由内向外推开，

和月光，树木和山岚一道向我显形。

你会想象出佩带的角的主人拥有的高贵，

悬在光辉的尽头。

一群试图诱捕他的猎人，被山洪冲下峡谷。

这是头一天我做的梦。

我还有一座秘密的宫殿，我也能从一条通道进入城中

回到当下的世界；只有我是自由通行。

在宫殿里我是国王，子民的庇佑。

我是每一个灵魂的牧羊者，

模仿第一天进行创造，却不从那儿拿走。

可一回到当下的世界，

我只是厌倦了游戏的害脑膜炎的孩子，

过一种没有价值和不持任何观点的生活。

这是第二天我做的梦。

我的第二个梦里，

我的宫殿长出一株通天树，树藤缠绕着我。

借此我试图上天去取某物，

我被举过云端，我向下望着变得遥远的宫殿

以及身后空无一物，

恐惧着树藤突然松弛，

我将不知跌往何地，

为此我惊醒过来……

哦，这是第三天，一位更沉默

更悲观的闯入者即席后离位

如果你是这个时候遇见我的人，

我想告诉你，

我请求你的宽恕，那我

也宽恕你。

可是已经太迟了，爱正在烟消云散。

即使有预见的人，

面对这一部分路程，也浑然不知。

我献给明天的是旧法律的女儿，

我复何取？

就像死神献给我们的，

死亡的玫瑰一人一朵。

2005．6．9

全身心地视唱着那曲天鹅之歌也许正是对吴情水诗歌写作的最好描述，我们之所以用视唱，一方面是说他迄今为止仍处于一个不断探索的过程，另一方面我们相信我们还没有听到那首临终前的绝唱。吴情水不是一位一味高产的诗人，他的诗集《雪在何处醒》也仅有百页而已，但这些不单薄的诗作已为我们描绘出三个与天鹅相关的境界。一方面，他多年来一直试图以诗篇描绘着一个天鹅家园；另一方面，他那看似不事雕琢的语言有着一种芙蓉出水的特质，如果我以天鹅之歌勉为类比，那是因为我们的耳朵都还不识那样的清醇之音。再进一步，在语言中构建天鹅的家园，是诗人与天鹅的认同，这就好像庄子的梦与蝴蝶的关系。我们可以从他的自视和他的视野两个方面接近他与天鹅的认同。仰望指向它出世的理想之境，而它的俯视则既是一种鄙夷浊世的顾影自怜又是入世的屈尊附就。于是，诗人的视野便是由仰望和俯视夹着的呈扇状展开的现实。（学者、翻译家 范静哗）

他是在语言挖掘和灵魂探询上双重抵达的为数不多的一个诗人。这种抵达尽管还不为更多的诗人同行所知晓。他的诗歌目前还只是在少数人当中阅读。诗歌，本质上就是献给无限少数人的精英事业。诗歌作为一种语言、思与存在的最为凝聚的体现形态，更像一束时代黑夜中凝结的火焰。诗作为一种不无神秘而神圣的言说方式，作为语言与灵魂的双重涉险与发现，很少有人能企及它。而玩弄文字制造垃圾又自以为是的诗人又太多。真正的诗总是选择个别人去完成。他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。吴情水的诗歌肯定不是完美的，但它肯定是重要的。完美的诗像圆润的珍珠，具有饱满的色泽；但是伟大的诗篇，重要的诗歌肯定是个体承担时代和人性的力的声音和责任，它也许不是无懈可击的，但它肯定是语言和生命的良知感的双重呈现。（中国诗歌批评新锐、文学博士 霍俊明）

在看过当前太多的语言泡沫和文字垃圾之后，吴情水出于对内心清洁的追求、在诗中所发出的几声急切的呐喊，实在让人侧目以待。诗人对于土地的无限礼赞和歌咏，让人想起海子这位农业文明时代的抒情诗人--他的壮烈、他的无奈。（文学博士、文艺学博士后、首都师范大学文学院副教授、批评家 张桃洲）

在20岁的时候，吴情水已经写出这样的诗句：“一枝花挣扎在虫里”（《灵与肉》），显露出禅宗形而上学的机智。其中具备了禅的意味。更确切地说，是他让西方传统精神，在这里是灵与肉的二分，沾染了禅的诡异色彩。这种禅的效果，应归因于汉语的特殊构型，它可能是偶然获得的。我这样断言，是因为恐怕很少有人，——像我这样灵机一动——把这句诗看作禅宗的偈子，或者“诗偈”。

事实上，这首诗和吴情水许多诗的内核，来自于一种根植于西方传统中的二分法，灵与肉，世俗与信仰，尘世与天堂，上帝和等待上帝来审判或救赎的人……存在主义者眼中的世界是一片荒漠，在那里人终于丧失了先前人文主义者竭力鼓吹的价值和荣耀。人作为尺度，有别于上帝作为尺度，而上帝的尺度又否定了人的尺度；在信仰主义者看来，上帝的尺度毋宁是人的尺度的保证。在《约伯记》中，约伯发问：“神啊，你为何遗弃我？”弗兰兹·卡夫卡的城堡，就是这样一座信仰之城，它远在那里，可就是不能到达。而无论是尘世的情欲之爱，还是对上帝的爱，玫瑰这一形象都是美与真的最终象征。

吴情水让我惊异地看到：一位诗人是如何在漫长的写作过程中，对同一主题保持着持久的兴趣。他探究他的主题，不断开拓、发展它。诗人的精神活动似乎先天限定在一个范围。这就是精神的向力和预言性质。令人悲观地，诗人等待的，就好象只是去验证早年的正确性一样。重复是第二次发明。一切都发生得不是太早，也不是太晚。他整个身心都沐浴着精神的光辉。这不是他的精神构成，而是精神的构成；我们知道，精神一旦自身构成完毕，一切皮毛类存在在它面前都难以遁形。（诗人  王东东）

王东东：诗人阿长说看你的诗歌，“时常有一种时空倒错的感觉——这些充满自省气质和疼痛表情的诗句宛如某个旧时代的阴影”，这甚至是诗歌品质的保证。当然，在此我们不考虑隐秘的诗歌传承与谱系问题。真正的诗人身上必存在一个极古老的人，陪伴诗人穿越现代风景，述说时代的贫困。他总是向后回溯，比如，“是深渊，还是峰峦/是伊甸园的心跳/还是柏拉图式的哀伤”（《献给情水先生》），这个追问大约透露了你诗歌的秘密，出于天性？——你关心的问题。

吴情水：像是已经经历了一次长途跋涉，我不知道我身上是否真的具备隐秘的因素，早些年梦中出现的一些情景、场景、画面等，会在某一个时段里，某一次意外的事件中，当我回头、转身，就在那一刹那，涌现出来，不是新的配置或者交织，这种说法就像镜像链接，把记忆里甚至是梦中同时存在的印象，在未来的一个时刻（我所说的未来的某一个时刻是我已经印证的时刻），不论是触觉、感觉还是听觉……触动了我内心深处那被我称之为柔软的部分，并且为我的生活绵续地提供了依据。所以也注定了我不论是在桂西北小溪奔腾的原始村落里，还是现在我蜗居的晦涩的城市南京，我无时不在接受它，也不论是清晰的还是模糊的，也许梦想就是生活的本身，换句话说，就是在完成命运自身的复制。不是我在穿过一些遗忘的事件，而是那些事件在不停地穿过我。或许，我因此而获得了创作诗歌的一些必要成分。

从诗艺上讲，你所说的状态好象就是阿•波弗里达斯（A• pophrades)，意思是前者的回归。词来于雅典娜城邦的典故。有时就像，当我和一个虚构的人进行交谈时，我才感觉到迟来的光辉向着过去的我而敞开。

王东东：诗人们对语言的探究是为了发现自己的个性，否则就是无心之言，或者妄言。大约终归回到以气质为诗，以心灵为诗。而你一开始就秉持个性，似乎看不到语言训练的热情留下的痕迹。——由此，你的表达也会“滥情”，会被看作年轻人的任性放诞。后来你形式收敛而完美。比如《最高虚构的月亮》、《“待白霜揪住你的胡子……”》，像两颗核桃。对此你怎么看？

吴情水：有一个60年代出生的诗人曾经自我吹嘘说，他是一个没有处女作的诗人，他另外一个朋友马上指出，“你是到现在才明白诗歌是什么一回事！”这仅是个例子。也许是你只是看到我近年来诗歌创作的状态而得出“看不到语言训练的热情留下的痕迹”，当然，是否切中命处，也不讨论。我所知的不论是诗歌创作还是别的艺术创作，我都认为并没有固定可遵循的法则，哪怕是《最高虚构的月亮》毕竟有博尔赫斯的交叉，而《“待白霜揪住你的胡子……”》是在阅读庞德的《比萨诗章》后完成创作的。我不相信大量的文字训练，也不相信大量的诗歌练习，但能够不停地写总归是好事情。金斯伯格在读布莱克的《病玫瑰》时，玫瑰就进入他的肉体，一个精灵想从花口中挣脱，却被虫缠住，他这时心里充满的是整个宇宙，是整个宇宙的命运和命运既美丽而残忍的一面，这是布莱克式的预言；有一次诗人冷眼在和我聊天中说了一句“你看外面阳光多好”，我觉得自己快要哭，这是一种觉醒意识，如露丝·金斯堡所感受的，体内流动着一种宇宙的意识、惊悸、了解、敬畏和惊奇。有时诗歌就在一朵花中、一粒砂中，甚至在一个词语中。应该说诗歌具有更多的直觉成分，从人类情感最深奥的部位传达出生活中最微妙之处。只要能够完成作品，用威廉·福克纳的话，不惜去抢、去借、去求、去偷，无所谓道德与不道德。艺术家本身不重要，只有他的创作是最重要的。回归到我个人身上，我是以诗歌传达我内心的一些信息的一名文字工匠/语言工匠，但绝对不是仅仅是一名文字工匠/语言工匠。在传递一个悠远的感觉时力图由此进入更深远的感觉，也力求思考的和表达能够保持一致性，诗歌表现出的形式本身难以捉摸、并不精确，聪明的工匠总是会从语言中找出其对称性和可阐释性，这有一个稳步前进和渐臻完善的过程，年轻时的思考多出自陈规滥调和眼前所见，多半不是出于生活本身，就算有指责“滥情”，也不算是一件不光彩的事情。与其就形式而言，我更重视诗歌内部的东西。

王东东：你是少年颖悟的诗人。写于21岁的《天鹅绝唱》有句：“世界有什么力量/让一只天鹅痛得发亮？”戈麦告诉我们，人可以在极短的时间内过完一生。你的《天鹅之恋》写于大约一场恋爱事件中，《天鹅之死》则早于此数年写下，那无疑是一次对一生的预演。似乎真正具有预言力量的是我们自己。个性预知命运，非决定命运。我的印象，你是一位悲观气质的诗人。但你能否向我们作一次对你命运的“冷静观照”？

吴情水：诗人是不能对自己预言的，毁灭性从来包含在毁灭之中，而诗人由来就没有什么像样的预言。命运时常是连哄带骗地迫使一个人就范，更不用说命运自身强大的驱逐和牵引力量，这时你要保持完全的清醒。有时我无法做到“立此存照”，关于人的命运问题，在不同场景中，所得出的答案完全不同。有一点，诗歌绝不能没有家，他将遭受长期的驱逐和流放……甚至以死来完成。像曼德尔施塔姆、谢尔盖·叶赛宁、安娜·阿赫玛托娃、玛琳娜·茨维塔耶娃……

王东东：有时我猜测，你是“以爱情为食的人”，当然不是恶魔式的饕餮了，你气质纤弱而有纯洁的诉求。比如灵与肉，“一枝花挣扎在虫里”，“我的肉在你的肉里，你问我是谁？”二十岁时你这样写，在后来那些巴洛克藻饰风格（和气质的纤弱相对）这样写，“那是我曲线柔和的锦缎/蓝色茉莉香 薄醉的湿气和/乳蕾的晕浪/串成的牛奶的早晨 穿上身的阳光/那是我一生等待的蜜桃果 我的戏剧小人/覆满松草软茸 涟漪填池/也一定有一位着魔的猎人/老虎追逐天国的小鸟般将她的熟睡吵醒//一些爱成了风干的蜡像一些爱成了证词/……/我的洛/我的丽/我的塔/我宁愿囚禁而不愿被释放的生活”其他还有《小妇人》、《争辩》、《周围》。性和女性的命运是你的一贯主题。能不能这样说，你的诗歌是通过女人进入当代生活的？

吴情水：在这个问题中，我将再次为你的上一个问题进行必要的补充。劳伦斯说，“在我们这个时代，人的生殖器官是僵化的，疲惫不堪的，这个干涸的生殖器官无法使我们重新诞生，生命之树枯萎。我们的生命被折制。现在有些人转向黑暗之泉，有些人转向光明之泉，人们变得疯狂，完全失去自制，于是大混乱开始，一切都四分五裂。”你列举的以上篇作，与其说是通过爱情包括性进入对生活的思考，不如说是死亡和性爱变形的纠结，这在我选择的主题上打上了烙印。我并无意甚至是并无刻意去描写当代人生活、精神状态。之所以能够进入我的诗歌之中，是我的心灵与外部可感知世界已经存在着一种密切的依赖关系。不论是忧虑、困惑，都不停在对我内在的躲藏的影子发出审判的信息。又要躲避柔弱的感情，又要防止暴露人性可耻的弱点，所以，这主题同时又成为我礁石，随时都可能让人在黑暗里大喊，“冰山，船触上冰山了……”与切痛的冰凌盘作一团。有时这些隐秘的关系紧紧抓住你不放，你唯一能够做到的是让它现身，不至于成为“缺席者”的身份匿藏。没有什么比塞壬之歌更能显现出警戒和恐惧了，相比之下，我的诗歌已经很是苍白无力和无济于事了。

来呀，奥德修斯，全希腊最有荣誉的人，

请停止前进，来倾听我的歌声！

从来没有一只船舶可以通过，

除非它的舵手停下来倾听我甜美的歌声，

从我的美歌里得到快乐与智慧，

然后再平安地航海前进。

因为我们完全知道，在特洛亚的旷野

神使特洛亚人和阿开亚人所遭受到的苦辛，

此外，我们的明澈的睿智

在丰饶的大地上深知一切所发生的事情。

王东东：《一把空着的椅子和少女》：“你的美丽被照片安排 固定着/和一位十字架上的耶稣/和一把空着的椅子/和我进不去你出不来的 另一片空间”。我进不去你出不来，这里有一种幻美化的距离感。《苹果》是一首述画诗。小说、绘画其他艺术样式在你那里，是否具有由于距离而生的美德？

吴情水：我想你一定看过卡尔维诺，I.的小说《月亮的距离》，从前月亮曾经离地球很近，是海潮一点一点把它推向远方的。在引用这句话时，我特地将海潮这个词加上着重号。有时呆在小说或者其他艺术样式里会有另外一种感受，你就会像一条鱼受月亮的吸引而浮上来，如果一旦你又无法去追赶上她，你又将带着沮丧沉入海底。在这里这是另外一种作用的力，就像我拿海潮所作的类比。某种意义上，就像约翰·库切通过《彼得堡的大师》进入陀思妥耶夫斯基1869年《群魔》猖的彼得堡一样，这是另外一种对世界释义的方式。

诗歌本身已经是卡尔维诺，I.笔下的那条恐龙了。哈，这回答了你另一个有意回避的问题。

王东东：你是否试图改变自己？人或以生活情性为诗，或以禅思灵悟为诗，或以学识见解为诗。记得你对我说，需要出去走走了？

吴情水：首先，诗歌是一种生活方式，一种在场；是一次又一次对自己的重新发现，对于诗人来说，诗歌就是足迹，是我们跌落到这个世界上来的一个标识。其次，我们不能将各种观念强加于诗，雅克•杜班（Jacques DuPin）说的“疯狂地无视我吧！”有朋友曾指出我的诗歌摆脱不了知识的干扰，我想这是对的。我们需要的是那个“赤裸的肉体的湿的模塑”（赫拉尔多•迪戈）。

我不认为环境能够左右诗人的创作。威廉·福克纳最希望的创作环境是当妓院的老板，按时打点一下警察，记点帐，其余就没有什么事情。早晨清净能够自由写作，晚上可以与美女们聊天，高兴时就打情骂悄，插上一脚。他唯一需要的环境就是孤独和宁静，还有冷静的生活态度。只有劣质的作家才会为自己的创作找出各种借口。费尔南多·佩索阿一生都没有真正离开过里斯本，而是“一个人在小阁楼里思考宇宙”，识破了尘世生活的奥秘，给我们运来了对爱情、神灵和信仰的思考的伟大成果。

出去走走是想哄骗一下自己的灵魂。它开始越来越不安分了。

王东东：你说，索伦·克尔凯郭尔的气质和你特别相象，能仔细说说吗？好象第四个问题已包括这个了。那么你还读其他什么哲学？对于你这样一个很早就已“定型”的人，我们不能忽视观念的力量。

吴情水：克尔凯郭尔是我接触到萨特的存在主义哲学后才引起关注的。他的绝望的思想情结，婚恋态度，无法穿透的惶恐与孤独感，无时不从他的写作活动中发散出来。这类同于弗兰兹·卡夫卡将生命归纳成一个笼子在找一只鸟，有罪的是我们所处的境况，与罪恶无关。成长有时是一件可怕的事情，很多经验在早期就决定了个人气质。这让我在和朋友们做思想交流的时候，习惯着以躲避、掩饰、甚至是拒绝的姿态——生怕在他们面前裸露越积越重的暮气。那曾怀着不羁的灵魂，穿越了无数黑夜，失去了酣畅的笑声，时光里只留下了一些暗哑、刺耳、浑浊的鼓荡。有脸孔，没容颜；有嗓子，没声音。“从童年起，我就已经成为精神。”（索伦·克尔凯郭尔，《日记》）“在最深层次的意义上我是一个不幸的人。因为我从早年起就被牢牢捆绑在某种类似神经错乱的痛苦之中，此种痛苦的缘由必植根于我心灵和肉体的某种错位……”（克尔凯郭尔，《日记》）这让我经常会想象哥本哈根是什么样的一座城市，以及那里忧郁沉重的秋天，以及反观我懦弱的身体，已经被日常渐渐蚕食的内心力量……“生活在凡俗的目的就是要使我们进入到高层次的厌世，”不论我多么不希望如此。

早期读过格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔、路德维希·维特根斯坦、弗里德里希·尼采等，但受影响的还是索伦·克尔凯郭尔、海德格尔，米歇尔·福柯和瓦尔特·本雅明是在后期才喜爱上的。但是真正影响到我写作的，恐怕还是那些以诗人身份出现的大师，像莱纳·里尔克、威廉·叶芝、罗伯特·斯蒂文森、狄兰•托马斯、博尔赫斯等，近来我越来越喜欢费尔南多·佩索阿了。在我的写作同时，“好象突然之间，那些诗人的某些素质被他充分利用了。”（阿长语）

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德曾说过，“一个诗人需要整个哲学，但是他必须将之排除在作品之外。”观念的力量的确不可忽视，就看你对那些观念的选择，这世界上存在着太多冷冰冰的观念，这同时意味着如何将其转换，成为我需要的哲学。

总体来说，这个问题也可选用我曾对佩索阿的评论中的一段文字来作为回答：佩索阿对伟大的人是这样的定义，“他有价值，如果世界上真有价值这种东西的话。其他人都知道这一点，而他也知道其他人都知道这一点。于是，他就完成了一切的条件，以便我可以称他为伟大的人。”不管这个人是谁，哪怕动作完全乏善可陈，只要眼中有一种特别的闪光，并不需要有阿波罗的体魄和拿破伦的面孔，如果他灵魂中有特别的洞明，甚至期待智慧也将是一种伟岸的迹象。费尔南多·佩索阿也是这样描绘自己，“他的眼神里有一种飘忽而确切的闪光，但他的脸上经常有暗云浮现，那是精疲力竭所致，是挥之不去的冷冷忧虑；他的声音暗哑而且有些颤抖，是那种万念俱灭无所期待的人发出的声音……”很难想象，佩索阿以卑微之躯蜗居一隅，竟一个人担当了全人类的精神责任。他一直紧紧咬住嘴巴如同在密闭双唇，那一次次彷徨的残骸，一次次处于思想间隙的状态，这是他所深受折磨的郁闷。对于他来说，郁闷是思想地窖里词语的回声，是没有思想的思想，是没有伤害的伤害。这让他疲惫，让他的灵魂时而淹没在坏脾气中，让他在通向伟大的路上成为“消逝时光的囚牢”，以至连“灵魂也失去哄骗自己的能力”，“甚至连怀疑也是消极的”。我们的思想不能没有一个通道——灵魂只有凭借虚拟的思想通道才可以坚定地登上真理之巅。所以，他总是在晚饭后，回到他租来的房间里，用写作打发漫漫长夜。但是这已经足够他识破尘世生活的奥秘，以一种精神气质，在矛盾中自我坚定，在不知所云中传递明确。他是这样置身宏伟的时光里。

我们不能成为伟大的人，但是我们同样是这样置身宏伟的时光里。我想，这个对诗人由关重要。

王东东：情水啊，现在我想好好说说啦，现在回过头去看，你好象还在原来那个位置，你没有动，对于这个多变的时代来说，你是不变的。你的诗歌那样，你的性情那样，你的生活那样。这是你的固执，你的孤僻（比喻意义，另一方面你当然可亲），也是你的荣誉。

吴情水：我可以用我去年的诗歌《2004》来总结我的过去的生活以及期待：“除此以外这一年出现了我的爱情，没有分享，没有能整理我的思想/没有找到与我秘密耳语的那一个 /我向沿途的日子交出的心，没有可归回的地点。先人留下如许 /的孤独也不是光所能推开的 /捆绑于未完成的事物，而且还要继续蹒跚/ 这句谶语的悲叹声来于莱纳·里尔克；……再没有如此走过的这里…… /就是为我们所设席的世界？ //窗台的百合渐渐枯萎，没有人能握住她的手。这形体多变的腰肢 /几滴闪亮的泪珠沁出来 /从她闭拢、绒毛浮动的长腿上/一直下滑，被齿叶挽留住一点顺便湿润它，空气再带走一点/闪动。/向眼外荡去。/ 直到越出那道窗户，/鼓手的吹拉弹唱衔接住它。//当斯芬克斯破灭于自身难解的形象，一个人上路总归是最好的抵达 /而时间不会消失。”我将继续充盈根本无法再充盈的形象……我大略已经知道，在我的道路上，诗歌，依旧是一个无法绕过的陷阱在秘密接待中窥伺我，不论是荣誉，还是荣誉背后真正掩藏的浅薄，我将蹒跚着，继续将我推向不可知的深处。