刘厚生，男，著名戏剧理论家、活动家。原籍江苏省省镇江市，1921年1月生于北京，1931年移居上海。1938年10月入党，大专文化，现任中国文学艺术界联合会荣誉委员、中国戏剧家协会顾问，中国文艺评论家协会顾问，中国戏曲学会顾问，曾任中国戏剧家协会秘书长、书记处书记、副主席。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。 70余年里，刘厚生笔墨纵横，撰写的剧本、剧评、戏剧研究及散文等发表在各大报刊，出版有《刘厚生戏曲长短文》《话剧情缘》《戏边散札》《剧苑情缘》《我的心啊在戏曲》等著作。2014年，《建设社会主义文化强国，戏曲怎么办?》一文获第九届中国文联文艺评论奖特等奖。同年，荣获中国文艺网第十一届造型表演艺术成就奖之表演艺术成就奖。

1935年受左派戏剧影响开始热爱话剧。

1937年7月，考取南京国立戏剧专科学校(第三届)导演系，抗战爆发后随校迁入四川江安。

1938年10月加入中国共产党。

1940年毕业于江安国立戏剧专科学校，毕业后留校做了半年助教。

1941年2月辞职到重庆市参加了由熊佛西、张骏祥主持的中央青年剧社。其后八九年间，又先后在重庆、成都市、上海市、台湾等地的中电剧团、观众演出公司等话剧团体任演员、剧务、导演等职，从事进步戏剧活动。

1946年周恩来在观看了袁雪芬主演的越剧《凄凉辽宫月》之后召于伶和刘厚生谈话，指示应重视戏曲界工作，并特别指出越剧在群众中的重大影响。

1948年末参加了袁雪芬主持的雪声剧团，担任导演并主持剧务部。导演了《万里长城》《李师师》等戏，还代剧团邀请了冼群导演了《白娘子》一剧。

1949年解放后历任上海军管会文艺处剧艺室副主任、上海市军管会文艺处第一届地方戏剧研究班副主任、上海越剧院团委会副主任、上海市文化广播影视管理局戏曲改进处副处长、《上海戏剧》副主编、中国戏剧家协会上海分会副主席等职。

1964年调北京，在中国戏剧家协会任《戏剧报》副主编。

1979年任《人民戏剧》主编、中国戏剧家协会秘书长、书记处书记。

1985年起当选中国剧协第四届、第五届副主席，同时兼任中国戏曲学会副会长、《中国戏曲志》编委会副主任等职。

在20世纪90年代，他平均每年看戏约在100台左右。近年来由于年事已高而渐少，但2009年前每年大约也还有50台左右。

自40年代起，陆续撰写了剧本、剧评、戏剧研究及散文等共约四五百篇，散见各报刊。他曾任四本昆剧《长生殿》顾问，曾推动了新编历史京剧《曹操与杨修》和都市新淮剧《金龙与蜉》等精品力作的诞生。当代最优秀的新创戏曲几乎都凝结了刘厚生的心血。 70年来，他笔耕不辍，著有《刘厚生戏曲长短文》《话剧情缘》《戏边散札》《剧苑情缘》《我的心啊在戏曲》等大量戏剧论著。

强调“剧种意识”提高剧种责任心，《中国艺术报》2016年8月3日；

抗战戏剧散忆——话剧对抗战胜利的贡献，《中国艺术报》2015年07月29日；

地方戏曲如何传承？“九大问题”困扰地方戏，《人民日报》2015年5月31日；

纪念抗战胜利70周年，给戏剧院团一个建议，《中国艺术报》2015年06月26日；

试论梅兰芳演剧思想，《中国戏剧》2014年12期；

徐晓钟《“导演构思”诗学》序，《中国戏剧》2014年11期；

文化强国，戏剧要添砖加瓦，《光明日报》2013年3月3日；

刘厚生：建设社会主义文化强国，戏曲怎么办？《中国艺术报》2013年4月15日；

地方戏忧思录，《戏曲研究》2012年03期；

300余种地方戏出路在哪里？《人民日报》2010年11月4日；

论地方戏的地方性，《戏曲研究》2010年02期；

发扬校园话剧的优良传统——纪念中国话剧百年，《群言》2007年05期；

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强调“剧种意识”提高剧种责任心，《中国艺术报》2016年8月3日；

2.

抗战戏剧散忆——话剧对抗战胜利的贡献，《中国艺术报》2015年07月29日；

3.

地方戏曲如何传承？“九大问题”困扰地方戏，《人民日报》2015年5月31日；

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纪念抗战胜利70周年，给戏剧院团一个建议，《中国艺术报》2015年06月26日；

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试论梅兰芳演剧思想，《中国戏剧》2014年12期；

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徐晓钟《“导演构思”诗学》序，《中国戏剧》2014年11期；

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文化强国，戏剧要添砖加瓦，《光明日报》2013年3月3日；

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刘厚生：建设社会主义文化强国，戏曲怎么办？《中国艺术报》2013年4月15日；

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地方戏忧思录，《戏曲研究》2012年03期；

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300余种地方戏出路在哪里？《人民日报》2010年11月4日；

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论地方戏的地方性，《戏曲研究》2010年02期；

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发扬校园话剧的优良传统——纪念中国话剧百年，《群言》2007年05期；

2007年被评为全国离退休老干部先进个人。

2009年被评为中国文联机关优秀共产党员。

2012年荣获全国创先争优优秀共产党员称号。

2012年获“白玉兰特殊贡献奖”，成为22年来首位获得白玉兰特殊贡献奖的戏剧理论家、评论家。

2014年因文章《建设社会主义文化强国，戏曲怎么办？》获第九届中国文艺网文艺评论特等奖。

2014年3月19日，中国文联在京举行第11届造型表演艺术成就奖颁奖典礼，刘厚生获表演艺术成就奖。

2016年 7月1日，中国文联党组副书记、副主席李屹看望了中国文联荣誉委员、中国剧协原秘书长刘厚生。李屹详细询问了刘厚生老人的身体状况，对老人笔耕不辍、坚持为中国戏剧事业做贡献表达了敬佩之情。刘厚生老人一向生活节俭，毕生积蓄都捐献给了中国戏剧事业。不久前，他又向党组织缴纳了一笔30万元的党费。看望期间，李屹为他送来了中组部下发的党费收据，并代表中国文联党组和文联机关祝福老人健康长寿。

2008年初我国南方发生冰雪灾情时，刘厚生带头捐款5000元，2008年5·12汶川地震后他和老伴为灾区捐出特殊党费1.5万元，2010年他和老伴又为青海玉树灾区捐款1万元，2010年8月又为舟曲灾区捐款1万元。2010年他开始整理家里的图书资料，把整理出来的大量图书资料捐赠给剧协图书馆资料室，希望能为戏剧艺术留下珍贵资料。

2011年“七一”前夕，中国戏剧家协会分党组书记季国平接到刘老的一个电话，让他来家里一趟。到了之后，只见刘老从床底下拉出一个纸箱子，打开里面全是现金。刘老说，箱子里的50万元是他要捐给中国剧协用以扩建图书馆的。老两口怕出意外，每次去银行只敢取两三万元回家，一次次来回才取出了这一辈子的积蓄。 ”6月23日，中国剧协在中国文艺家之家举行了简洁而庄重的捐赠仪式。两位老人的初衷是：“千万不要公开宣传。在剧协内部亦不必过多人知道。如上报文联党组，亦请尽量保密。总之我们不愿宣扬此事，这只是我们应该做的事。”因此举办捐赠仪式是中国剧协分党组多次劝说、两位老人勉强同意的结果。中国剧协充分尊重了他们的意愿，捐赠仪式现场没有奢华排场，只有简洁大方。没有安排众多戏剧界人士和两位老人的亲朋好友参加，只邀请了中国文联党组副书记、副主席李屹以及中国文联离退休干部局副局长潘和平，中国剧协分党组领导季国平、刘卫红、周光以及各部门负责人和协会年轻干部代表。但是捐赠仪式始终涌动着一股股暖流，人们把掌声一次又一次地献给两位为中国戏剧事业奋斗一生、晚年依然发挥余热的老人。“这是一个非常令人感动的仪式。”李屹被现场的气氛深深打动。他说：“刘厚生老师、傅惠珍老师满怀深情地向中国剧协捐款50万元，用于协会图书馆资料建设和倡导戏剧界读书风气的善举，使我对两位老师更加充满崇敬，更深深地感受到他们对戏剧事业的拳拳之心，对中国剧协无限的深情，以及对协会建设和年轻同志的殷切希望。”

李屹说：“我到中国文艺网工作以来，每次和厚生老师接触，他朴实厚道、谦虚谨慎、平易近人的长者之风，都给我留下了极为深刻的印象。厚生老师不仅在学识上令人钦佩，在体现共产党员先进性和对待事业、对待工作、对待年轻同志的高度责任感和崇高品格方面，也是我们学习的楷模。”李屹深情回忆了和刘厚生傅惠珍夫妇交往过程中自己的心灵感动。怀着同样的感动和崇敬，年轻同志们为二老送上了芬芳的花束。季国平、刘卫红等也表达着心中的感动，“两位老人非常节俭，每个月的支出也就在800元左右，最多的时候也不超过1200元。他们至今一直不请保姆，坚持自己买菜做家务。”每当人们劝说两位老人留下一些钱养老时，他们都淡然地说，国家给我们的工资花不了，这时候不用何时用！而此次捐款50万元，担心大家又劝说自己留钱养老，刘厚生傅惠珍夫妇特意在给中国剧协的信中提到：“我们的存款尚不止此数，考虑到今后有可能有其他意外（如住医院自费部分、自费出书等），故尚有余留，完全不会影响我们的生活。”为了表示对两位老人的感谢，中国剧协为他们颁发了证书。两位老人淡淡地说：“这不是什么了不起的事情，这是作为一名老共产党员自然而然所做的。”这些朴实无华的言语又一次感动了在场的人们。

刘厚生是我国著名的戏剧理论家，长期从事戏剧理论评论工作，并担任中国剧协领导，曾发表和出版大量戏剧研究著述。2010年，刘厚生开始整理自己收藏的图书，并陆续把整理出来的大量图书资料捐赠给中国剧协图书资料室。仪式后，刘厚生夫妇来到中国剧协图书资料室向大家介绍了书籍的收藏过程。其中一套《鲁迅全集》引起人们的关注。刘厚生思维清晰地说，那是上世纪40年代从许广平那里收藏的。大家说，老人把这么宝贵的书籍都捐赠了出来，足见他对年轻人的殷切期望。 “我们都是老党员，几十年来受党的培养教育，晚年生活安定幸福，理应对党有所报答！”在喜迎中国共产党90华诞之际，91岁高龄的中国文艺网荣誉委员、中国剧协顾问刘厚生和老伴傅惠珍致信中国剧协分党组，表达内心的喜悦之情，并决定向协会捐款50万元人民币，希望用于扩建剧协小型图书馆，以推动戏剧界的读书风气。

上世纪50年代末，著名戏剧理论家刘厚生给这句诀谚“唱好戏的，好唱戏的。懂得道理，才会唱戏。”加上了这样的注解：好的戏剧工作者首先必须是一个好的人。“道理”指艺术道理，也指做人的道理。半个多世纪以来，刘厚生始终秉持对戏剧的那份挚爱，用自己的戏剧行动践行着这样的理念。老人身体弯成了将近90度，曾经1米80的挺拔个子，如今看上去不足1米70。可腰虽弯，厚生老的“骨头”却还是一如从前，每当谈起他所钟情的戏剧问题，话匣子一开，他依然如故，敢说真话，不偏不倚。而这也正符合一名优秀共产党员所应具备的一个最基本的特质：实事求是。说到实事求是，长期以来，针对戏剧理论、评论的不景气现状，刘厚生始终心怀忧虑。“戏剧界的评论第一是少，从事评论的人少，剧评的数量也不够，而且从事评论工作，其中还有一些苦衷。戏曲本不景气，再去批评，可能是火上浇油。”刘厚生说，比如有很多地方剧团，特别是一些偏远地区的县剧团，他们生存艰难，对于他们的一些剧作，即便有问题，大家都有些不忍，不能过分苛求，这造成了大家在说真话方面有点困难，包括他自己也是如此。但刘厚生同时强调，从长远来看，还是要敢于说真话，理论问题的关键在于实践。好戏多了，批评的声音就自然不会畏首畏尾。“戏曲界一直是跟人民大众密切接触的，戏曲要利民，最要紧的一点必须拿出好戏。”刘厚生告诉记者，无论是国家院团还是地方剧团，一定要拿出好戏，不要总是瞄着城市，满足一些老观众、老戏迷的要求，更要走到田间地头，服务基层群众，要有组织地来做，不要唯利是图。对于戏剧界近些年出现的一些不良现象，刘厚生从不避讳，而是切中要害，一针见血，这也让他成为圈里人人敬重的评论家。

中国剧协原书记处书记、中国戏剧出版社原总编辑杜高说，“他不仅是一位戏剧家，他的为人也受人尊敬。”刘厚生为中国戏剧事业作了大量贡献，他思想解放，又不失原则，既不僵化、又不激进，作为一位戏剧界的领导，他兼容并包，这让他能够得以团结大多数的戏剧工作者。杜高的话并非空穴来风。据他回忆，在1985年举行的第四次剧代会上，那个时候戏剧界争论很多、思想斗争复杂，刘厚生作为那次剧代会的秘书长，带领大家团结持不同意见的戏剧家，会议开得很成功。“几乎每天晚上，大家都休息了，他还在跟我们商量，怎么分头去拜访一些外地来的戏剧家，如何让他们更多地了解中央政策，想办法更好地把戏剧界团结起来。”杜高说，特别在剧目评价方面，比如有个话剧叫《WM》,当时争论激烈，刘厚生却处理得非常巧妙，既不抹煞一些年轻戏剧工作者的创作积极性，又不让一些过激的言论受到太多责难。在杜高看来，刘厚生的文艺思想是解放的、开明的、包容的，同时也像他的名字一样，是“厚生”的。对此，刘厚生却心存些许“遗憾”。在他看来，自己组织工作做得多，艺术实践却太少，以致于他对落在自己头上的许多荣誉都自言“愧不敢当”。而事实上，正是刘厚生在戏剧领域的组织得力，才助力中国戏剧迎来了一次又一次发展机会。这也是一名优秀共产党员敢于解放思想、兼容并包的精神体现。

生活上，刘厚生是一个简朴的人。粗茶淡饭、粗布旧衣，以书为友。刘厚生老两口退休比较早，积攒50万元非常不易，在刘厚生夫人拿出的一个破旧的帐本上，密密麻麻地记录着50万元的来龙去脉，本子上有几十元、几百元一笔的，也有1000多元的，除了他们的工资之外，就是一些稿费，就这样一点一点汇成了50万元。“我跟老伴没有任何开销负担，现在真是叫‘有钱没处花’，这是很自然的选择。”对于一直以来的慷慨举动，刘厚生如此轻描淡写，他甚至笑称“这当是处理后事了”。对于很多人都忌讳的话题，他说来却显得异常平静。而不能让他平静的是，很多搞戏剧的人不看书。“戏曲、曲艺、杂技这三样民族瑰宝，由于历史的原因造成了从艺者文化水平相对较低，尽管解放后办了各种戏校，情况有了很大改变，但由于从小练功，学文化的机会较少，因此现在的文化水平赶不上客观的需要。特别是戏曲界缺乏编导，本应从戏曲界生长出来，但因为文化层次低，长不出来，于是话剧界、影视界的导演进入戏曲领域。”刘厚生认为，现在各地都应该下大气力提高戏曲主创人员的文化水平，这是当前非常迫切的问题。“据中国剧协原书记处书记、《戏剧报》主编游默说，现在刘厚生心头又多了一丝“新愁”。“去年他把个人藏书、50万元款项捐给了中国剧协，现在他正在计划着捐衣服，苦于没有门路不知道怎么捐，问过我好几次，我正在从网上替他查有没有合适的机构。”“安贫乐道，甘于清贫，这是戏剧界的优秀传统，也是德的一种表现。戏剧作为一门综合艺术，没有团队合作精神，没有高尚的品德，做不成事。崇德是最基本的要求，艺术界倡导德艺双馨，这个问题在眼前特别有针对性和必要性。”刘厚生说。

中国戏曲是中国文化重要组成部分之一，在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和审美特征，是华夏文明的瑰宝。然而，在当代社会生产和生活形态极大变迁的背景下，这种古老的艺术形式出现了种种令人焦虑的复杂情势。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。那么，作为体现千年传统文化、审美趣味，再现中华美学精神并延续至今的重要载体，中国戏曲应该如何抓住机遇、迎接挑战？对此，一生情系中国戏剧事业、九十五岁高龄的著名戏剧评论家刘厚生先生给出了诸多创建性思考。

一、中国戏曲的现状与危机需要从社会角度历史地看待

林琳(以下简称林)：刘先生，受《中国文艺评论》编辑部的委托，有幸向您请教中国戏曲发展的问题。在您看来，中国民族传统戏曲存在哪些令人忧虑的现实问题?

刘厚生(以下简称刘)：戏曲的具体化是剧种。戏曲剧种中，京剧作为全国性大剧种，其现状虽比从前繁盛高峰时期已大为衰落，问题不少，但仍然实力较强，艺术比较成熟，观众基础较厚。昆曲作为有全国影响的“百戏之师”的古老剧种，近些年情况较好，但也有着自己特殊问题。这两个剧种现在都已进入联合国“非物质文化遗产”队列，受到国家的特殊照顾。对于对它们的忧虑，需要单独的探讨。当前更应当关注的是广大的地方戏曲剧种。

首先，地方戏曲剧种剧团大量衰减，剧团体制混乱，优秀剧目和优秀演出渐少。上世纪五十年代中期的第一次统计显示，地方戏有360多种，其中大多数剧种积累了相当数量的剧目，出现了或多或少的代表性艺术家，广受群众喜爱。新中国一开始，党和政府就给予了特殊的重视：三年之间，建立了一个负责戏曲工作的政权机构——戏曲改进局(后并入艺术局)，成立了一所国家级的中国戏曲研究院，举行了一次全国戏曲工作会议，发布了一项由周恩来总理签署的政策文件《政务院关于戏曲改革工作的指示》，举办了一场全国第一届戏曲观摩演出大会。全都是中国历史上的第一次，称得上是宏伟的“五个一工程”。由此地方戏受到普遍重视，发掘、整理、改进，全面开花。一直到“文革”前的十七年，可以称为戏曲——特别是地方戏的黄金时代。

“文革”后，地方戏曲伤了元气，观众断了层，一到改革开放新时期，国门打开，社会环境大变，在激烈的竞争中，许多地方戏剧种迅速衰落下来。不仅剧种减少，更严重的是剧团数量大减。同时，为了适应社会经济发展，剧团体制变化频频。有国办，集体办，主角承包，家庭承包，老板制，演艺集团，剧团公司，不同剧种的剧团合并组院，委托大型传媒代管等等，这种混乱拖了艺术创作的后腿，特别是“转企”，让一个复杂的弱势群体在准备不足的情况下一下子投入市场，自觅生路，显然已引起地方戏工作者的惶惶不安和实际困难。

林：也造成了人才的流失?

刘：是的。主创人才流失，尤其是剧作家，特别是优秀剧作家流失严重。“文革”以前，稍大一点的地方戏各剧种剧团都有自己的专业作者，他们或整旧，或创新，为自己剧团剧种服务。现在大都转向电视连续剧的创作了。导演情况也差不多。地方戏音乐家本来就是稀缺资源，现在更是凤毛麟角。

从前戏曲剧种表演人才主要来自两方面，一是艺人子弟，世代相传，二是剧种学校或剧团招生培养。现在两方面都出现了生源紧缺状态。很少有人愿意自己的子女花几年时间吃苦练功去学戏、演戏，能够出类拔萃的就更少了，即便成材，工作也难找，即使有了工作，收入远赶不上一些娱乐明星。一个剧种或剧团，上游缺少生源，下游缺少观众，如何能办得下去。

人才缺乏，且地方戏工作者文化素养平均水平不高，直接影响了地方戏的艺术竞争力。这是一项集中性的忧虑点。所谓艺术竞争力，大体上是指剧种艺术成就的历史积累，全体创作人员的艺术水平，特别是主要剧作家、艺术家们的艺术功力，创造性和艺术见解，乃至整个剧种剧团的艺术风格、作风等等。而所有这些，又必须能够适应其所生存的时代与环境，能够同其他艺术样式争夺观众。有了强大的同生态环境相适应的文化底蕴和艺术竞争力才有生存权。

二、地方戏曲的根本出路在于自强自立

林：针对这种不容乐观的发展现状，有专家认为，今后二三十年是中国一二百种地方戏生死关的关头。您认为，在这种关头下，地方戏曲应该如何迎接挑战?

刘：不是危言耸听，面对全球化文化浪潮的竞争、挤压，今后二三十年确实是地方戏生死攸关的“最后关头”。一种可能是地方戏的再度振兴，成为社会主义民族文化的重要组成部分，迎接未来，一种可能是在越滚越快的滑坡路上走向博物馆艺术。

面对这一态势，地方戏曲要树立自强自立的发展精神。2013年文化部发布了《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》(以下简称《方案》)，表明了党和国家领导部门对地方戏曲当前严重情势的真切关注。我以为，这个《方案》应该是1952年政务院《关于戏曲改革工作的指示》发布以来，60多年中关于戏曲工作最重要的文件之一。

一般说来，地方戏曲剧种舞台艺术和经营运作的繁荣发展，需要三方面的努力：一是党和政府的正确领导；二是各种社会力量的支持；三是各个地方剧种工作者的自身奋斗。在文化部发布的《方案》中，高度肯定了地方戏曲剧种的文化价值、历史地位和群众影响，明确提出保护与扶持地方戏曲剧种的指导思想和基本目标，更具体规定了多项主要措施。这些措施对地方各级文化领导部门和地方剧种剧团都是切实可行而且必须执行的。这样才能保证《方案》的有效性。

不久前，在习近平总书记主持召开文艺工作座谈会一周年之际，中央政治局审议通过了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，新华社又全文发布了习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》。《意见》和《讲话》深刻阐述了文艺的地位、作用和重大使命。《意见》中明确针对戏曲工作提出，要实施地方戏曲振兴计划，挖掘整理优秀传统剧目，推进数字化保存和传播；推进基层国有文艺院团排练演出场所建设，政府采购戏曲项目，提供公共文化服务，推进戏曲进校园；扶持中华文化基因校园传承工作，建设一批中华优秀传统文化教育基地。党和政府对文艺工作的重视，给了地方戏曲发展更有利的环境。但是，问题的核心还是地方戏曲工作者自身的自强自立、谋求发展出路。

林：对此您有哪些建议?

刘：对于地方戏，我认为其最高理想应该是成为全国性剧种，也就是能在全国范围内得到广泛欣赏和认同的剧种。有例在先，京剧、昆剧就是由地方戏发展而来。但是京昆先天条件特好，比如语言易懂，音乐好听，剧目繁多等等，机遇更好，其他地方戏未必都能做到。那么求其次，成为流行较大地区的大地方戏，不少地方戏做到了。无论是单声腔或多声腔都有可能，如秦腔以陕西省为根据地，出入于甘宁新青广大西北；如豫剧占领河南省全省，并在陕晋冀鲁等地都有影响。如川剧、评剧、越剧、粤剧等等都是如此。不过应该说明，现在所说“流行”，恐怕很难像过去那样一个剧种到外地落地生根，而是说能够经常到外地巡演。这是因为今天的交通条件大不相同了。

中小地方戏发展成大地方戏，多能坚持自我，又善于吸收外来因素。尤其是地方音乐、特色声腔在发展过程中要不断适应较大地区的情况，不断丰富、提高，如豫剧出现了豫东与豫西的大同小异。越剧如果坚持原始的小地方性，就只有绍兴州的呤哦调等几个简单小调，《卖婆记》《相骂本》等几个小戏，正是由于广泛吸收，自我改造，它的小地方性扩大成浙江省甚至江南的大地方性，它的艺术共性则可以同昆曲等古老前辈交流互补。这是这类地方戏的一条成功之路。

再一条可走的是剧种合流之路。有不少地方戏，语言基本一致，音乐同属一种声腔，基本剧目通用，表演样式相近，流行地区相邻，比如南方某些省份的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、滩黄戏等等，在我看来，是可以在一定条件成熟时进行合流的。如果只因某些极少的差异，或者为了表示“我这个地方有我自己的剧种”，坚持独立，应该说是一种保守思想，若是戴个帽子，或可称为地方主义。山东省的拉魂腔、江苏的淮海小戏和安徽的泗州戏实际上是同一地方戏，只因分处三省，叫了三个名字，成为三种地方戏。作为新兴剧种的吉剧、龙江剧等，都是二人转的提高发展，为什么不能算作一种地方戏，非要各自独立呢？有些古老大剧种，在流传过程中形成几个分支，可以称为地方流派，现在却成为独立剧种，比如蒲剧、晋剧、雁剧、上党梆子都是山西省的，都是梆子系统，语言相差不大，现在分别自立门户，虽是历史造成的，也不妨从发展角度考虑考虑。类此的还有吴语地区滩黄系统的沪剧、锡剧、甬剧等。还有某些地区，有古老大戏剧种，也有民间小戏，语言完全一样，只因声腔系统渊源不同，年龄不同，分为两种。联想到京剧既演袍带粤剧，也演《小放牛》、《小上坟》、《一匹布》等小戏，联想到川剧的灯戏与昆高胡弹同为组成部分，为什么湘剧同花鼓戏、赣剧同采茶戏就不能同台演出，同室合住?

中国戏曲三百多种，力量分散，交流难，艺术易保守，不易形成合力。如果经过一定步骤，经过实验，由少到多，某些剧种合流，其成果是，剧种少了但没有消亡，剧种的剧团多了，队伍大了，剧目丰富了，音乐表现力强了，演员可以互通互用，小的地方性发展成大地方性，小地方戏成为大地方戏，有困难时互助的机动能力增加了。我不觉得我的这些想法是虚妄难行的。戏曲剧种史早已证明多个剧种是在不断裂变或聚变中，在不断分化改组的过程中发展提高的，近代的明显例证就是川剧，现代的明显例证就是越剧。

剧种地方性是由地方(或地区)的社会经济文化凝聚提升而来，各个地方的经济建设、风土人情、交通来往诸方面的原有地方性都在或多或少，或快或慢地发展变化，作为上层建筑的地方戏当然要与时俱进。例如上海，我听说现在沪剧招学生，很多青少年已说不好标准上海方言。我听到许多上海人同上海人说话时，确是常常沪语夹杂普通话或普通话夹杂沪语。

剧种合流应是漫长过程，不是行政命令即可解决，不妨作为剧种发展问题争鸣讨论。如果这个想法可以成立，则有两方面的工作可做应做。一是，实验是必不可少的。政府不能下命令合流，但政府可以从思想上经济上帮助和鼓励某些有条件的剧团，比如国办大院团，有计划地具体实验。失败了帮助总结，成功了逐步推行。在此基础上形成政策，积以时日，用上多少年的努力，应该会有所成就。二是，同时提倡地方戏院团在自己力所能及的范围内进行小规模的润物细无声的试验。当年越剧吸收绍剧曲调，并不大张旗鼓，只是不声不响地认为适合，拿来就用，丰富了越剧的音乐表现力，现在已成为常态了。

林：在剧种合流之路上，关键的要素是什么?

刘：剧种的主要艺术家(一般是主要演员，也可能是导演、剧作家、音乐家)在这方面负有重大责任。主创人员都是艺术上的权威人士，他们如果思想解放，愿意带头实验闯关，以他们的权威地位和艺术能力，就可能做得更好，高朗亭、程长庚之于京剧，成兆才之于评剧，康子林之于川剧，袁雪芬之于越剧等等前辈大家的业绩说明，一个剧种的领军人物在条件基本成熟时登高一呼，身体力行，剧种和艺术就会迈一大步，登上新的高度。应当看到，现在许多剧种不少知名演员，都能演唱姊妹剧种曲调并作为一种资源引来为我所用，早已不足为奇了。有文章曾经报道三种地方戏合演一出剧的情况，我觉得这都是一种迹象，表明地方戏发展的某种思路在萌动。我看过一份材料写，曾有人向梅兰芳、程砚秋请教，昆曲咬字吐音应该用中州韵还是偏重苏州市土音，梅程都认为应以中州韵为标准，有利于昆曲推向全国。俞振飞更指出，他父亲俞粟庐就要求念中州韵，反对用苏州的土音。有人主张多用苏音，反而不是传统正宗了。于此我想到，昆曲敢于舍弃苏州土音这个重要的地方特性，改用中州韵，与此同时坚持音乐特性和艺术风格特性，是昆曲成为全国性剧种的关键所在，很值得深入研究。

当然，我并不主张现在就制定一个计划，让地方戏在三五年内纷纷合流。那样做是不可能的。地方戏剧种情况复杂，有不少剧种都有特殊问题，只能用不同方法解决。我也不认为某些地方戏合流是万应灵丹，是“一卡通”。前面提到，所有戏曲的发展，最终只能是艺术实践和实验，即拿出优秀剧目，培养出优秀主创人员，出人出戏，人戏互动。某些地方戏合流，应有助于优秀剧目和人才的出现而不可能代替优秀剧目的创造。因此当前还必须对那些弱势剧种包括新兴剧种给予应有的特殊的多方面照顾。不仅不能以行政命令合流，也不能以行政命令企业化。

林：在地方戏曲发展上，很多人认为“非遗”是利器或保障，您怎样看?

刘：现在地方戏诸多剧种中已经出现一种分化，即有一百多个剧种成为非物质文化遗产，其余剧种则不是。“非遗”的剧种受到特殊保护，建立传承人制度，很明显是不使其消亡灭绝，那么非“非遗”是否就听其自生自灭呢？即使“非遗”剧种，据说各地之照顾也很不相同，基本上就有真照顾与假照顾之别。可以说，所有地方戏，大的、小的，兴的、衰的，“非遗”的、非“非遗”的，一个共同的问题就是应有一个全面的完整的剧种政策。

推动地方戏曲发展，出人出戏，扬眉吐气，归根结底只能是各剧种工作者当仁不让、义不容辞的责任。政策是必需的，支持是必要的，帮助是欢迎的，但如果不自立自强，一切都是空话。因此要走出当前的困境，每个剧种的从业人员都应树立责不旁贷、“命运在我手中”的自强自立精神。不能一味依靠“申遗”。

三、中国戏曲的复兴发展应该标本兼治

林：您曾说，在今后相当长的一段时间，中国戏曲的历史任务应是走上标本兼治、全面提高之路，即在每一部戏上下功夫，提高整个队伍的文化素质和艺术修养。在戏曲队伍建设和优秀剧目创作方面，您有哪些建议?

刘：戏曲艺术是综合艺术，是集体艺术，它的提高必须是全面的提高，无论是编剧、导演、表演，还是音乐、舞台美术等等方面，要提高，归根结底都要依靠人才，所以中国戏曲复兴的根本任务在于提高戏曲工作者的文化素质和艺术修养。在戏曲人才培养和队伍建设方面，第一，我希望有关单位制定一个提高戏曲工作者文化水平的规划，如果执行有困难，可由各省市分担。号召戏曲工作者学好几门必修课，如中国简史、中国文化艺术简史、中国戏曲史、文艺概论，还要学习社会科学常识、世界大事和世界戏剧大体情况，规定几种必读典籍，熟读几十首古诗词散文等，中层以上人员必学，主创人员应要求更高些。自学为主，各地各单位(如剧协)协助办一些讲座、研讨会等。第二，加建几个戏曲高级院校，扩大本科、研究生班招生，培养高端人才。一些有规模条件的中专戏校也可试办某种高级班。第三，在戏曲院团、剧团中，要有负责文化学习的专职领导，大力帮助主创人员提高文化水平，特别是初露头角的年轻主创人员，帮助他们向高水平创作人才发展，这是提高戏曲艺术的重大举措。第四，各种专题短训班应继续办好，改进扩容。

对于戏曲传统剧目，新中国成立初期曾提出“整旧”任务，整理出不少优秀剧目比如《杨门女将》《白蛇传》《梁祝》《西厢记》等，还有许多折子戏，都成为保留剧目，延演至今。整旧的工作有很多好处，比如，资源丰富、大有可挖；整旧的过程本身就是向传统学习的过程；整旧并不容易，但比原创终是有一定基础；增加演出剧目，减轻剧团乱找新戏这一负担等等，我希望今后戏曲评奖中有一个整旧奖。

其次，我建议各个有丰厚传统剧目和优秀新戏的大剧种，都可建立“剧种代表剧目”制。不少古老剧种原就有诸如湘剧“八大记”、川剧“江湖十八本”、梨园戏“十八棚头”等说法，年轻的越剧也已有《梁祝》《西厢》《祥林》《红楼》四大代表作的共识。代表剧目是剧种的光荣，是剧种的名片。多演出可以取得观众信任，也提高观众对民族优秀文化的认识。不仅传统剧目是公共财产，任何剧种剧团都能演，就是新改新编的优秀新剧目也应积极推广，移植演出。另外，推广优秀好戏，扩大戏曲影响，组织巡回演出也是传统的有效方法。这也是剧种交流互学，剧团开阔眼界所必须做的。

林：中国戏曲是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体，在振兴和发展中国戏曲的道路上，戏曲理论研究及评论工作应该有怎样的担当?

刘：早在1951年，新中国诞生不到两年，国家就建立了中国戏曲研究院(今中国艺术研究院戏曲研究所)，东北地区、西北、华东等大区也都陆续建院，几乎所有省市都有了自己的研究所或研究室，五十年代中，戏曲史论研究之风刘华盛，成就显著。但是近些年来，随着戏曲整体逐渐衰落下滑，戏曲研究只有少数力量还在苦战，大部分都已边缘化了，这是十分危险的事。戏曲百年兴衰有大量理论问题亟需研究。比如袁雪芬多次提出的中国戏曲表演体系问题，比如张庚、王元化两位权威专家对戏曲根本特征有不同观点问题，比如新环境中戏曲观众的审美观念发展、改变问题，比如探讨社会力量对戏曲的作用和戏曲如何适应新的社会生态环境等戏曲社会学问题。当前戏曲的不景气状态更需从理论上追寻原因，今后走什么路，如何振兴，更应有大型讨论，如今理论学界远没有发挥出应有的作用。

现代人们思想认识日新月异，戏曲许多剧目评价、审美观念以及历史认知等等，常是言人人殊，各领风骚三五年，变异多端。这也许是百家争鸣的气象，但我觉得戏曲艺术的若干基本原则肯定还是我们的主流。为人民服务，为社会主义服务的方向，百花齐放、推陈出新的方针是不能更改的。对传统的批判继承、加工改革、创新发展的基本政策是应该贯彻的；传统剧目、新编历史(或古装)剧和现代戏的三者并举是必须坚持的；真实地反映生活，探讨人生和社会价值，以人为本，培养人们思想情操的现实主义道路是必须提倡的。戏曲评论工作者、戏曲理论工作者需要坚守这些“底线”，为推进中国戏曲事业发展发出声音、献计献策。