诗歌（Poetry）又称诗，是具有节奏和韵律的文学体裁。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现在一般已将诗和歌都称为诗歌或者诗。此外，诗歌的含义又有广义与狭义之分。广义的诗歌包括词曲在内，狭义的诗歌则专指词曲以外的诗歌。

中国诗史的长河，向上可以追潮到原始歌谣。人们一般认为，语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动。《诗经》是中国历史上第一部诗歌总集，称得上是周代生活的百科全书。战国时代，诞生了以屈原为代表的楚辞体。楚辞向汉赋的发展，将中国诗歌的发展引人又一重要阶段。魏晋南北朝主要代表是“三曹”。中国古典诗歌到唐朝达到顶点，是中国诗史上黄金时代。20世纪40年代，国立西南联合大学诗人掀起中国新诗的感性革命，建构了中国“新诗现代化”的理想图景。创刊于1980年的《诗探索》与“朦胧诗”，以及其后的诗歌，参与并推动了当代先锋诗歌发展，是先锋诗歌运动构成部分。

在国外，古希腊流传下来最早文学作品是《伊利昂纪》和《奥德赛》，相传这两部史诗是在公元前9至前8世纪之间由一位名叫荷马的盲诗人根据民间口头流传的短歌编成，因而被称为“荷马史诗的故事”。意大利但丁·阿利吉耶里是中世纪最伟大的作家，代表作品《神曲》，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代最初一位诗人。文艺复兴时期莎士比亚的《十四行诗》是英国诗歌的重要成果。19世纪珀西·雪莱的政治抒情诗、乔治·拜伦以东方故事为题材的浪漫主义传奇诗、俄罗斯浪漫主义文学主要代表亚历山大·普希金在诗歌创作上具有极高艺术价值。

中国诗史的长河，向上可以追潮到原始歌谣。人们一般认为，语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动，首先是劳动。一般的情况是由劳动节奏而产生了音乐，由音乐产生了歌词。《广雅》说：“声比于琴瑟日歌。”《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”歌谣一词，也反映了诗与乐同源的关系。诗歌的产生，大体上又经历了这样的一些阶段：先有韵律，即在原始人类的集体生产劳动过程中，首先发出有高低、有间歇、有一定规律的节奏性的呼号。韵律最早伴随劳动而产生，而且具有实用性。有了韵律，便有了诗歌。诗歌的构成因素之一是节奏。“杭育杭育派”的歌谣，其节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音，所以简洁明快，大体上两音一顿或一音一顿。这可以用来说明最早的诗歌句式何以是二言、三言的缘故。原始宗教活动也是人类较早的实践活动，原始人渴望通过语言的力量来克服自然灾异和敌害，有一些歌谣即出自原始人的咒语。诗歌产生之初，与音乐和舞蹈密切结合。而将诗、舞、乐这三种古老艺术紧密地结合在一起的纽带，便是节奏。诗、舞、乐因节奏而协调，而互补。

诗经 《诗经》是中国历史上第一部诗歌总集，共收入从西周初年至春秋中叶的诗歌305篇，最早称为《诗》或《诗三百》，后来儒家奉之为经典，才有了《诗经》的称呼。古代《诗经》其实是乐工演奏演唱时所用的一个“唱本”，《诗经》的分类正同音乐有关。305篇诗分为风、雅、颂三类，后世学者多认为分类的依据就是音乐的不同。“风”字本身即有音乐曲调之意。《诗经》中有十五国风，所谓“国风”，即地方土乐，国是地区、方域之意。十五国风包括周南、召南、邯风、廊风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、松风、曹风、圈风，共160篇，除少数是西周作品外，多数产生于东周。“雅”训为“正”，指朝廷正乐，这是相对地方土乐而言的。当时出于尊王的正统观念，将西周王之乐称为雅乐。雅分为大、小雅，共105篇。大雅31篇都是西周作品，小雅74篇主要出现在西周晚期。颂是宗庙祭祀之乐，乐调典重舒缓，与国风和雅乐明显不同，故单立一类。“颂”分为周、鲁、商三颂，共40篇。周颂31篇是西周早期作品；鲁颂4篇都是歌颂春秋时代鲁倍公之作；至于商颂5篇，产生的时间学界有争议，未有定论。《诗经》作品的作者，绝大多数不可考。其身份，既有上层贵族，也有下层贵族和一般平民。不少作品来自民间，在流传过程中不断修改、加工，属于集体创作。《诗经》的内容涉及当时社会生活的各个方面，非常广泛丰富，称得上是周代社会生活的一面镜子，或者说是周代生活的百科全书。

楚辞到战国时代，中原地区代诗歌而兴的是散文，南方江汉流域则为诗歌提供了新的土壤，诞生了一种新形诗体——辞体。辞体即楚辞体。楚辞的代表作家是屈原，辞体是诗人屈原的一大创造。不过，这种创造是有所借鉴的。从文学继承的角度看，它与楚地的民间文艺—楚声和楚歌有着直接的关系。楚声就是指楚地的音乐、曲调，楚歌就是指楚地的民歌。在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南风”或“南音”，像《招魂》里面提到的“涉江”“采菱”，《离骚》里面提到的“九辩”“九歌”，宋玉《对楚王问》中提到野人歌唱的“阳春”“白雪”，及《史记》写孩下之战中提到的“四面楚歌”，都是关于楚歌的记载。先秦至汉人载籍一鳞半爪地存留下来某些楚歌，如见于《论语·微子》的《接與歌》、见于《孟子。离娄》的《糯子歌》见于《说苑·善说》的《越人歌》等，都是楚辞产生以前的南方歌曲。这些南方歌曲，跟《诗经》中的诗篇确实不同：它们都不是整齐的四言体，而且几乎都使用着一个语助词“兮”字。

乐府楚辞向汉赋的发展，实际上是由诗到非诗的演变过程。而汉府正好填补了诗坛这一段空白，它继《诗经》《楚辞集解》之后，将中国诗歌的发展引人又一重要阶段。“乐府”本是古代音乐机构的名称。乐，是音乐;府，是官署，是官设的音乐机构，后来就把由这一音乐机构所收集、编制的“歌诗”（配乐的诗歌）称为“乐府诗”或“乐府歌辞”，也简称“乐府”。同时把其中来自民间的作品，称“乐府民歌”。这样“乐府”又成为文学史上一种诗体的名称。宋郭茂倩编《乐府诗集》100卷，存汉乐府民歌40余篇，多是东汉的作品，真实地反映着当时广阔的社会现实生活和人民的爱憎感情，有着极其鲜明的现实主义倾向。

魏晋南北朝是一个动荡不安的时代，正是在这样一个复杂多变的时代，中国文学走上了自觉发展的道路。文学地位的提高，文学价值的确立，文学品种的丰富，艺术技巧的追求，都为后世文学的全面繁荣奠定了基础。就诗歌而言，此时的表现范围大大拓宽，艺术上有更大的发展，涌现出许多优秀诗人和大量佳作，不同时期的诗作各有特点，同一时期的不同诗人也有各自的风格，甚至同一诗人的不同时期也有不同的特征，整个诗坛呈现出万紫干红、争奇斗艳的喜人局面。这一时期的主要代表是“三曹”（曹操、曹植、曹丕）。

曹操“御军三十余年，登高必赋”，其诗不尚儿女之情，专写英雄本色，《蒿里行》《苦寒行》等写军阀混战、百姓遭映的社会现实，明人钟誉之为“汉末实录，真诗史也”（《古诗归》）。《短歌行》《龟虽寿》《观沧海》等抒发自己的豪情壮志和进取精神，质朴雄浑，悲凉。

曹植是这一时期的杰出代表，他的生活以曹丕即位为界，前期多写自己的游宴生活和雄心壮志，也歌颂友谊和爱情，如《公宴》《名都篇》《白马篇》《赠徐干》等。其诗善于锤炼语言，又继承了屈原以来“香草美人”的表现手法，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，被人们视为杜甫之前的第一位“诗神”。

曹丕的诗多写男女爱情和游子思归题材，其《燕歌行》二首是现存最早的七言诗，在七言诗的发展史上占有重要地位。

中国的古典诗歌发展到唐代，达到了光辉灿烂的顶点，唐代是中国诗史上的黄金时代。《全唐诗》中的作家、作者极为广泛，有帝王将相、封建士大夫、布衣、平民、农夫、、夫、木工、征人、含巧、僧道、隐士、少年儿童、妇女。妇女中有皇后、妃子、公主、宫女、民女、歌鼓。从年龄来说，小者五、六岁，大者一百多岁。唐代是中国古代诗歌发展到黄金时期并走向全面繁荣昌盛的时期，近体诗创作最终定型成熟，且达到鼎盛；古体诗创作同样千姿百态，古风、乐府争奇斗艳。清人编的《全唐诗》，共收录了二千二百余位作家的诗歌四万八千九百多首。后人陆续又有诸多《全唐诗》补编、拾遗之作。如陈尚君的《全唐诗补编》，再辑集唐代诗人一千余家，唐诗四千三百余首。

初唐时期，沿袭南朝宫体诗风，诗风浮靡空洞。然而，王绩仰慕阮籍、陶渊明，率性而作，诗风淳朴简练，已经超越齐梁，复归于魏晋；王勃、杨焖、卢照邻、骆宾王等“初唐四杰”，以天纵英才的豪迈气概，开始了对刚劲朴实诗风的执着追求，诗坛风气逐渐转变；陈子昂明确打出“风骨”“兴寄”两大诗歌革新旗帜，而且，以自己的诗歌创作全面实践了所倡导的创作理论，唐诗风貌发生根本性的变化。

盛唐时期，迎来了诗歌创作的巅峰阶段。以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，其诗歌描写山水景色、旅途风光、隐逸生活、田家乐趣，诗风单纯明净、清丽幽美；以高适、岑参为代表的边塞诗派，其诗歌表现军旅生活的艰辛、异域风光的奇特、出征将士的豪情，诗风豪迈雄壮、慷激昂。唐诗发展史上的双子星座——李白与杜甫，其诗歌成为盛唐诗歌中最优秀的代表。李白生性豪爽，个性张扬，如天马行空，独往独来，身上明显带有外来文化的因子。李白的诗歌创作，就是其豪爽、浪漫、自由个性淋漓尽致的展现。杜甫一生孜孜追求立功立言，始终关注国计民生，以执着的人世精神表现出儒家信徒的道德伦理风范。他的诗歌创作沉郁顿挫、博大精深，号称一代“诗史”。

中唐初期，“安史之乱”给众多诗人心灵上留下了巨大的创伤。刘长卿、韦应物以及“大历十才子”等作家，创作了数量众多的山水诗。中唐后期诗人白居易、元镇等承继汉乐府创作传统，汇集成为声势浩大的“新乐府运动”，形成创作新风气。刘禹锡清峻明朗，柳宗元简洁幽深，贾岛、姚合萧瑟悲苦，呈现为百花齐放的局面。晚唐诗歌工巧精丽，成为晚唐诗人宣泄内心愤懑的选择，王朝兴替的不安情调成为时代主旋律。杜牧的咏史表现怀古伤今的人文情怀，李商隐的“无题”，委婉表达男女情欲，表现出诗歌题材的突破，皮日休、杜萄鹤、罗隐等表现出与唐王朝的对立情绪。唐末诗人诗歌创作已经成为唐诗末响。

1937年，诗人金克木在《新诗》第4期发表《论中国新诗的新途径》一文。文中他指出，目前中国诗坛出现了新诗发展的三种途径：一是智的，一是情的，一是感觉的。第一种智的，即是“以智慧为主脑的诗”，它以“不使人动情而使人深思”为特点。由此，金克木提出了“新的智慧诗”这一概念。这个诗歌概念在1937年被提出，应该说是有很切近的现实意义的。在20世纪30年代中后期，追求“智慧之美”的诗人不仅仅是下之琳和金克木，还可以列举出废名、曹葆华、林庚、徐迟、路易士等一长串名字。虽然同被称为30年代的“现代派”诗人，但他们的诗风显然不同于戴望舒、何其芳、李广田、玲君等另外一些“现代派”诗人。到了40年代，以冯至、穆旦、杜运、郑敏等为代表的国立西南联合大学诗人，更是以独特的姿态出现在中国现代诗坛。他们的创作不同于当时流行于诗坛的一般抗战诗歌，他们极力回避标语口号式的宣传诗和感伤浪漫的抒情诗，而致力于戏剧化、客观化的知性抒情诗的建构。可以说，西南联大诗人撤起了中国新诗的一次感性革命，他们在继承30年代卡之琳、废名、金克木等人知性化的基础上又对其有所超越。他们追求感性形象与抽象思辩的融合无间，追求个人情思与历史经验的相遇会通，追求“现实、象征、玄学”的高度综合，由此，他们建构着中国“新诗现代化”的理想图景。

创刊于1980年的《诗探索》与“朦胧诗”以及其后的诗歌一路走来，当代先锋诗歌中所发生的一切美学变和纷争，都能在这本杂志中找到相对应的反应。从某种程度上可以说，《诗探索》见证、参与并推动了当代先锋诗歌的发展，甚或可以说它本身就是中国当代先锋诗歌运动的构成部分。

诗歌在古希腊与罗马时期占有重要地位，古希腊流传下来的文学作品是两部史诗——《伊利昂纪》和《奥德赛》。由一位名叫荷马的盲诗人根据民间口头流传的短歌编成，因而被称为“荷马史诗的故事”。罗马文学长足发展，文学成就主要表现在散文和诗歌方面。这一时期是罗马文学史上的“黄金时代”，诗歌发展达到高潮，成就巨大的诗人是维吉尔、贺拉斯和奥维德。

但丁·阿利吉耶里是意大利第一位民族诗人，是中世纪最伟大的作家，同时又是中世纪文学向近代文学过渡的标志。他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。代表作品《神曲》是一部叙事长诗，全诗分为《地狱》《炼狱》《天堂》。

文艺复兴时期英国和欧沙最伟大的戏剧家为莎士比亚，他的戏剧创作代表了人文主义文学的最高成就，也是欧洲以至世界文学的高峰之一。其诗歌代表作《十四行诗》总的主题是对青春和美、对爱情和友谊的歌颂。莎士比亚的诗歌，感情丰富，文字纤巧绮丽，节奏感强，是文艺复兴时期英国诗歌的重要成果。

中世纪文学中的富于幻想、传奇色彩的题材和风格形式，18世纪启蒙文学中让-雅克·卢梭“返回自然”的主张，英国的感伤主义和德国狂飘突进运动所表现的重视感情和强烈要求个性解放的精神，都在文学传统上为浪漫主义所继承。珀西·雪莱的政治抒情诗特别出色。在英国工人运动兴起的年代，写出了一系列充满战斗号召力的诗歌，如《给英国人民的歌》《1819年的英国》《虐政的假面游行》等。1813-1816年，乔治·拜伦创作了一组以东方故事为题材的浪漫主义传奇诗，称为“东方叙事诗”，包括《异教徒》《阿比道斯的新娘》《海盗》《莱拉》《柯林斯的围攻》《巴里西纳》六部。

19世纪美国著名诗人爱伦·坡，诗歌形式精美，富有音乐性，受到后世现代主义作家推崇，被视为象征主义的精神领袖和现代派文学的鼻祖之一。19世纪俄国浪漫主义文学主要代表亚历山大·普希金，同时也是现实主义文学的奠基人，创造了俄罗斯民族文学和文学语言，他的诗歌、小说、戏剧、童话等各种文学体裁的作品都给俄国文学提供了典范。

早在公元前4000年，就产生了古埃及神话体系，古巴比伦史诗《吉尔伽美什》，早在公元前1900年就已经编定，比《荷马史诗的故事》早出1000余年。古代亚非文学同人民口头创作和宗教意识有着血肉不可分离的联系，无论是古埃及的歌谣或者古巴比伦的史诗，都直接由民间口头文学发展演绎而来。例如埃及的《打谷人的歌谣》和《搬谷人的歌谣》，都能简便快捷地切入下层人民的劳动生活，表达他们的喜怒衰乐和生活愿望。

古代印度产生了两大史诗，即《摩词婆罗多》和《罗摩衍那》。关于史诗的创作年代，据印度学者推算，《罗摩衍那》最初是一些民间流传的短歌，早在公元前5世纪便已经流传。后来经过历代说唱艺人的整理，大约在公元前3世纪形成了完整的口头长诗，在公元1世纪最后编订成书。

现代阿拉伯文学在民族解放运动中产生，代表作家是黎巴嫩诗坛盟主哈利勒·纪伯伦（1883-1931）。纪伯伦的散文诗集《先知》和《沙与沫》，风行于世界五十多个国家，具有世界性的伟大声誉。创作特征在于：身居异邦，怀念祖国，关心同胞的苦难命运，增恨使祖国蒙受耻辱的根源——殖民主义统治。抒发思乡之情，歌颂爱国主义，呼唤民族解放，成为基本主题和共同特色。

从内容上诗可以分为抒情诗与叙事诗两大类。抒情诗是以抒发情感为主的诗，某些抒情诗中也有一些叙事的成分，但那恰恰是抒情的需要，是为抒情服务的。中国诗有抒情的传统，并一直以抒情诗为主体。先秦的《诗经》《楚辞集解》都是抒情诗；汉魏乐府主要是抒情诗；唐诗中的律诗绝句也几乎全都是抒情诗；发端于唐五代，兴盛于两宋的词，更几乎是专为抒情而设计的诗体，可以说凡是词几乎都属于抒情诗。元代兴起的曲特别是散曲，也多为抒情诗；五四以后兴起的白话新诗绝大多数也是抒情诗。叙事诗是以叙事为主的诗。西方是以长篇叙事诗开始诗歌史的旅程的，如古希腊荷马的《伊利亚特》《奥德赛》都是著名的长篇叙事诗，长达一万多行。中国少数民族中也有可以与西方媲美的长篇叙事诗，如藏族的《格萨尔王》、蒙古族的《江格尔》、彝族撒尼人的《阿诗玛》等都是鸿篇巨制。汉族古典诗歌中也有一些叙事长诗，如汉乐府的《孔雀东南飞》、北朝乐府的《木兰辞》等。文人创作的长篇叙事最著名的当数白居易的《琵琶行》《长恨歌》和韦庄的《秦妇吟》。

从语体看诗可分为三类。一类是文言文语体的，这主要是旧体诗词。严格说来旧体诗词就是以文言文为基础的诗体。一类是口语语体的，这主要是民歌。从《诗经》中的“国风”，到汉乐府、南北朝乐府，都是用当时的口语来表现的，都是民歌。宋代以来一些以口语写成的俚语词也大体属于民歌范畴。明代、清代到近现代，各地都有自己的民歌。一类是白话语体，这主要是五四以来兴起的白话新诗。

从字数上可分为齐言诗和杂言诗两大类。齐言诗母可字数相同，杂言诗每句字数不等，有长有短。齐言诗又有四言、五言、七言及三言、六言等。四言诗以《诗经》为代表。《诗经》是以四言为基础的诗歌，其中许多作品都是每句四个字。曹操的作品有一部分也是四言诗，如《步出夏门行》中的《观沧海》。五言诗就是每句五个字的诗。汉乐府诗、南北朝乐府民歌基本上都是五言诗，或是以五言为基础的杂言诗。魏晋南北朝文人诗也基本上都是五言诗，汉魏晋是五言诗的鼎盛时期。唐朝以来的五言古诗、五言绝句、五言律诗都是重要的五言诗体，一直延续到今天的旧体诗中，五言诗仍占相当比例。七言诗是每句七个字的诗。七言诗萌芽于三国时期，从唐代开始七言诗逐渐成为中国诗中最重要的形式，包括七言古诗、七言绝句和七言律诗。六言诗也很少，影响也不大，但唐朝王维、卢纶，宋朝王安石、苏轼、黄庭坚等名诗人都有六言诗作，有的还不止一首。四言诗自《诗经》以后逐渐衰微，三言、六言诗都没流行开来，八言、九言诗则从未有过，在中国影响最大数量最多流行时间最长的是五言诗和七言诗。这一方面是由于社会的发展，社会生活日趋复杂，人的思想感情也日趋多样，字数过少且较为刻板的四言诗已不适应人们抒发感情的需要。这一现象也表明五言、七言诗最符合汉语特点，最适宜于汉语诗歌，因为它们每一句中都奇偶交错，很有灵活性，便于表情达意，所以能流传至今而不衰。

从格律分，诗可以分为格律诗与非格律诗两大类。格律诗是对诗的格式与声律都有严格规定的诗歌样式，它包括唐朝兴起的五、七言绝句，五、七言律诗，五、七言长律（又叫排律），还包括格律严谨的词。曲作为元代兴起的一种诗体，虽然语言俚俗尖新，每句还可以加许多衬字，但实际上它也是一种格律严谨的诗体，有些地方比词的要求还要严。非格律诗是没有格律要求的诗，它包括民歌和绝大多数新诗。旧体诗中的古绝、五言古体诗、七言古诗及歌行体等也都属于这一类。这类诗除押韵外，对平仄对仗之类全无要求。新诗绝大多数都是除了押韵之外没有其他格律要求的粤语自由诗，甚至还有一种不讲押韵的无韵诗，这种无韵诗主要靠诗句的语言节奏（又叫“顿”）来适应诗人的心理节奏，形成诗的音乐性。

诗歌是一种最精炼的艺术形式，它要求在有限的诗行中容纳丰富的思想内容，高度集中地反映现实生活。要用最少的语言，反映出丰富而深刻的思想内容，就必须在广阔的生活中，选取最能反映生活本质、最富有特征的事物，通过最有艺术表现力的形象，来集中地突现主题。它可以省去事物发展中的某些细节，以想象的飞跃，高度概括地反映现实生活。

诗歌是通过抒情的方法表达作者的思想感情的，加之诗歌对生活的高度集中地进行艺术概括，就使作者在诗歌中洋溢的感情显得尤为强烈、鲜明、动人，所以说优秀诗歌是激情充满的产物。

想象，是艺术地反映生活的手段，一切文艺创作都离不开想象，但在诗歌中更需要丰富的想象，有人说“没有想象就没有诗歌”，这句话并不过分。想象在诗歌的构思中起着重要作用。必须凭借想象来进行艺术构思，把生活素材提炼为诗歌的形象，创造感人的意境。因此，对于诗歌作者来说，想象便是创造，是完成诗歌创作的基本艺术手段。

运用精炼和谐的语言，这是诗歌的又一个重要特点。诗歌同其它文学作品一样，都是靠语言来塑造形象，抒发感情，表达主题，从而感染和教育读者的。但诗歌由于高度集中地反映社会生活，语言就要求特别精炼，必须言简意，用较少的语言，表现丰富的思想内容，并恰到好处。

诗歌特别要求语言的精炼、准确、生动、形象，可以说诗歌是语言的艺术。诗歌的语言要做到精炼、准确、生动、形象、优美，就必须注重修辞，诗歌里常见的几种修辞方法如下：

比喻即打比方，是通过丰富的想象和联想，拿某一事物去比喻与其相似的事物，赋予所描写对象以生动、鲜明形象的手法，比喻可以使难于描画的复杂事物在诗里表现得更加逼真、形象。例如，梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》 ：客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作西江梦。我家无梧桐，安可久留凤。凤巢在桂林，乌哺不得共。无忘桂枝荣，举酒一以送。 这首诗多处使用了比喻的修辞手法， 诗中“落花”这一意象用得极为特别，诗中的 “落花”被作者赋予飞举飘扬之态，表达了诗人对欧阳秀才的美好祝愿。

夸张即夸大、铺张之意。为了更突出表达主题，在歌颂或揭露某种事物本质时，有意夸大和缩小事物形象、特征、作用、程度，这种表现方法叫夸张。秦观诗句“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”一句，是从李煜“问君能有几多 愁，恰似一江春水向东流”化用而来，两句诗中都运用了比喻和夸张的手法，都将满腔愁绪比作汤汤江水，抒发愁绪之多、之盛、之绵延。

所谓比拟，就是把物写成人，或把人写成物。前者叫拟人，后者叫拟物。比拟是人与自然界关系的i种形象化表现。这样作的目的是为了表达作者的爱增感情，使所写之物更生动、更形象，给人以鲜明、深刻的印象。宋诗人林逋的《小隐自题》用拟人手法，写本该入水提鱼的鹤，却悠闲地对着水久久地站着； 本该采花的蜂，却疏懒地不大采花。以境写人，展现了诗人悠游闲适的生活和心情。

所谓象征，即是表面上写物，实际上写人的一种表现手法。它和比喻、拟人分不开，或者说就是拟人，只不过全篇都是拟人罢了。这种手法，在诗词中用得很多，象征手法，在新民歌和新诗中也常见。艾青的 《我爱这土地》中， “土地”象征祖国，休斯的 《黑人谈河 流》中， “河流”是历史的象征，江河的 《星星变奏曲》 中的 “星星” “诗” “蜂子 ” “睡莲 ” “春天” “鸟” “白丁香”等来象征光明美好的理想世界 ，而用 “夜 ” “冰 雪 ” “冻僵的夜晚” “僵硬的土地” “被 风吹落的星星”等象征冰冷的现实世界。象征手法的运用，使得诗歌含蓄朦胧，意境优美。

顾名思义，不隐违，直陈其志的修辞方法叫直言。直言的诗，一开头就对所要表现的事物作直接的叙述，而不借其他物象作曲折表现，明白地抒发自己的思想感情，清楚地发表自己的意见。直言方式可以具体概括为“直言其理”“直言其事”和“直言其情”三种类型。以下以胡适《尝试集》中一首诗为例来说明：

标题：死者

他身上受了七处刀伤，

他微微一笑，

什么都完了！

他那曾沸过的少年血

再也不会起波澜了！

我们脱下帽子，

恭敬这第一个死的。

但我们不要忘记：

请愿而死，究竟是可耻的！

我们后死的人，

尽可以革命而死！

尽可以力战而死！

但我们希望将来

永没有第二个人请愿而死！

我们低下头来，

哀慎这第一个死的。

但我们不要忘记

请愿而死是可耻的！

《死者》整首诗歌共四节，第一节和第二节的前两行以记叙的方式分别叙述了牺牲和“衰悼”的情节（或者说事件），后面两个小节则表达了对晒性者的沉痛衰悼和欲推翻倒行逆施的军阀统治的极度愤概的情感。整首诗歌在“直言”说事的基础上再以饱满的激情以“直言”说理，从方法上来看完全是一种创新。以郭沫若《女神》为代表的呼告直言正是由这种直言方式发展而来，20年代中后期直至30年代的政治抒情诗更是继承了这种呼告直言的方法。

诗歌意境是文艺作品中描写某种事物所表现的思想艺术境界，是情和景的结合，是客观形象的描绘和主观感情的抒发二者的合谐统一。诗的意境是诗作者通过具体形象和具体感受创造出来的思想艺术境界，通过美丽的诗的意境的创造，作者把高度概括的社会现实生活，把由社会现实生活所激起的强烈的思想感情，把富有特征性的典型形象生动具体地呈现在读者的面前。当我们读完一首优美的抒情诗后，不仅被诗中强烈的感情所激动着、感染着，使人心潮起伏，热血沸腾；而且，通过作者描绘和创造出来的艺术境界，使我们能更真实地了解社会现实生活丰富多采的面貌，更深刻地认识社会现实生活的本质和主流，因而给人以极大的鼓舞力量。所以说诗的意境是作者在丰富的现实生活的基础之上，根据自己的世界观和美学观，通过丰富大胆的想象和精巧的艺术构思而描绘出来的艺术画面和展示（反映）出来的思想和精神力量。

田园诗派 山水田园诗指偏重于描写山水风景和田园生活的诗歌。山水田园是唐朝王孟诗派作品的主要题材和内容。王维、孟浩然等人继承陶渊明、谢灵运擅长描写山水、田园生活的艺术传统，融入自身清净闲适的情趣，用诗歌艺术精巧地再现山水、田园的自然美。在这些诗歌里，既表现了诗人不满现实的空灵心境和淡泊旷达的人生态度，也反映了农村的面貌和农人的生活。如王维的《渭川田家》等即是此类代表作。代表人物有盛唐的王维、盂浩然、储光羲、常建，中唐韦应物、柳宗元等。

边塞诗派 高岑边塞诗派是中国唐代诗歌流派。汉魏六朝时已有一些边塞诗，至隋朝数量不断增多，初唐四杰和陈子昂又进一步予以发展，到盛唐全面成熟。该派诗人以高适、岑参、李颀、王昌龄最为知名，而高、岑成就最高，所以也叫高岑诗派。他们的诗歌主要是描写边塞战争和边塞风土人情，以及战争带来的各种矛盾如离别、思乡、闺怨等，形式上多为七言歌行和五言、七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，最足以表现盛唐气象。高适是盛唐时期“边塞诗派”的代表诗人，“雄浑悲壮”是其边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。其写作注意力在于人而不在于景，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此，这景带有诗人个人主观的印记。比如《燕歌行》《别董大二首》等。岑参两度出塞，写了七十多首边塞诗，在盛唐时代，他写的边塞诗数量最多，成就最突出。“雄奇瑰丽”是其突出特点。岑参亦以好奇的热情和瑰丽的色彩表现塞外之景，比如《行军诗二首时肩从在凤翔》、《白雪歌送武判官归京》、《天山雪歌送萧治归京》《走马川行奉送出师西征》等。此外，唐朝边塞诗人除高、岑外，还有崔颢、王之渔、王翰等。

江西诗派 宋徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，下列陈师道、潘大临、谢逸、洪鱼、洪炎、洪朋、饶节、僧祖可、徐俯、林敏修、汪革、李鲸、韩驹、李彭、晃冲之、江端本、杨符、谢逼、夏倪、林敏功、潘大观、何凯、王直方、释善权、高荷，合25人，认为这些诗人与黄庭坚一脉相承。诗派中并不都是江西人。后被人归人江西诗派的还有吕本中、曾几、陈与义等。稍后曾统、曾思等人也被补入江西诗派。诗派成员多学杜甫。宋末方回又把杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗（方回《瀛奎律髓》卷二六，评陈与义《清明》）。江西诗派的诗歌理论强调“夺胎换骨”“点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意，奇勘崇尚瘦硬的诗风，追求字字有出处。在创作实践中，诗派“以故为新”，重要作家的诗作风格迎异，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派之一。它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的同光体诗人。

公安诗派 公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。公安派的文学主张主要有两点：第一，独抒性灵，不拘格套。“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李赞的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，始不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于篇铭后》），进而强调非从自己胸腹中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”①，应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窝于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”②，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”③（江盈科《嫩策集序》）。第二，反对袭，主张通变。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。在文学内容、形式等方面有所变化而趋于通俗。

新月派 现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海市，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

现代派 “现代派”诗歌流派，是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，废名，林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》，《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。30年代还有另一诗潮是“中国左翼作家联盟”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的中国诗歌会为中坚，特点是密切反映时代变化，抒发革命激情，追求形式的大众化，通俗化，追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴近现实，有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平的，是“七月派”和“九叶派”。“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿、曾卓、牛汉等等。

湖畔派 因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。

九叶派 “九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛，穆旦，郑敏，杜运燮，陈敬容，杭约赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色，政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976年天安门诗歌运动，是群众自发的诗歌集体创作运动。

朦胧派 “朦胧诗”不仅仅是某个诗人群，或者某类诗作，而是一种带有叛逆性，先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征，具有表达的多义性和不确定性，而被称为“朦胧诗”。如北岛，舒婷，顾城，江河，杨炼，等等，是"朦胧诗"的代表人物。

所谓诗歌鉴赏，是指以诗歌作品为对象，在自己经验基础上的一种主观感受；是一种认识和带有创造性的美感意识活动；是指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程；是一种形象的再创造，是伴随着感觉体验，渗透着情感活动的形象思维；是感性活动与理性活动的协调统一。从根本上说，鉴赏活动是千千万万人参与的以文学作为对象和手段的一种认识活动。

从事诗歌创作的人是少数，从事文艺研究和文艺批评的人也是少数，只有鉴赏者是大多数。尽管人们的水平不同，情趣各异，但对于鉴赏的强烈要求却是共同的。如果说人们的精神生活中不能缺少艺术，那就是说人们的精神活动中不能缺少鉴赏。鉴赏是联系作者与读者（观众、听众）的桥梁，没有鉴赏活动就等于一部文艺作品没有了读者、观众或听众；同时，也就等于没有了文艺的审美作用、认识作用和教育作用，没有了文艺作品的社会效果。

鉴赏是文艺批评的先决条件，是其基础和发端。事实上，它自身已经具备了文艺批评的性质。文艺批评一方面着眼于总结作品的得失，以提高作者的创作水平；一方面又要着眼于引导人们正确认识一部文艺作品，以培养和提高人们的审美情趣和审美能力。这两个方面都要以鉴赏为条件，为基础。这里所说的“鉴赏”，既包括批评者个人的鉴赏，又包括广大鉴赏者的普遍意见。

自胡适倡导“诗体大解放”开始，新诗要不要格律、韵律对新诗意味着什么，一直是人们讨论新诗是否拥有文体合法性的关键所在。作为内部构成条件，新诗的格律（或称韵律、音律、节律等）和书写形式承受了不少诘难与期待。不过，百年以来，人们就该问题的兴趣和研究深度远逊于语义层面的挖掘。这种偏重一方面与诗歌的发展呈现为重义轻音的趋势有关，另一方面也与新诗建立节奏范式的困难有关。与此同时，新诗韵律研究的短板状况一直引发着诗人和批评家的关切、不满和诗学责任心：首先是郭沫若于1921年提出新诗的“内在节奏”论；1926年，“新月”派诗人以《北平晨报·诗刊》为中心组织“读诗会”，讨论新格律诗的创作与朗诵；到了1930年代，围绕《大公报·文艺·诗特刊》《文学杂志》《新诗》等杂志讨论新诗形式的诗人、学者则有梁宗岱、沈从文、罗念生、叶公超、朱光潜、戴望舒等；闻一多也曾提出“三美”理论探讨新诗的节奏和形式规律。

进入当代以来，自由诗韵律讨论在1950年代曾出现过一次热潮，之后就慢慢沉寂了，直到近年来才开始逐渐恢复，并涌现出了一批研究成果。其中，批评家李章斌的工作重心便是围绕新诗的韵律、节奏、停顿、分行、音调、重复等形式所具有的诗学意义而展开。李章斌的研究致力于“为诗歌音乐的分析建立基本的起点和范式”1。在传统资源和西方资源无法直接挪用、新诗语言日益口语化，流布、传播方式呈现书面化、视觉化的现代语境中，《在语言之内航行》提出了“非格律韵律”等诗学概念，深化了新诗“内在节奏”论，探究了新诗的韵律节奏和诗学形式的意义生成途径。在承认汉语自由诗和古体诗之间在韵律和语言结构方面存在一致性的诗学基础上，批评家将新诗“真正当作诗歌”而非“特殊的散文”来对待，从而探索了新诗韵律和节奏的现代性表现和表征。

现代中国诗歌是变革自己的写作传统的诗歌，许多人称之为“新诗”，按照朱自清在《中国新文学大系· 诗集·选诗杂记》的说法，头一个十年中国新诗人“努力的痕迹”，是“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界。” 这种学习新语言、寻找新世界的历史起点，实际上成了现代汉语诗歌后来努力的方向。

面对陌生的语言和世界寻求现代汉语诗歌的可能性，方向虽然标示，但道路却常常迷失。如同冯至所写的我们天天走的那条熟路，似乎一切都已熟悉，“到死时抚摩自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？” （《十四行集·二六》）。中原地区现代语境太复杂，在张枣所谓“这个提前或是推迟了的时代”（《早春二月》），我们都面临这样那样的两难，时代与个人、历史与美学、 民族与世界等等，或者一时无法做出选择，或者没有能力做出选择，或者来不及做出选择，“提前或是推迟”坐上现代高速列车的人们，面对光怪陆离的风景，不知如何在记忆与时尚之间找到平衡，他们用“白话” 写“新诗”，却误以为“时髦”与“时式”就是“新” ，结果是大多数成了描头画角的“跟班”，只有少数诗人有本体意识的自觉和语言的自觉。